梅西安钢琴作品_梅西安作曲技法初探

1.谁知道上海音乐学院的声乐教授有哪些？如何联系他们？

2.电子音乐

3.杨立青经历了中国近代史上哪些重大阶段

4.什么叫电子音乐?

5.电子音乐是怎么创作出的?

杨立青多年来从事音乐创作及现代作曲技法、管弦乐配器技法的研究。论著有《梅西安作曲技法初探》、《管弦乐配器风格的历史演变概述》、《管弦乐配器法教程》、《西方后现代主义音乐思潮简述》等。主要音乐作品有声乐套曲《唐诗四首》、《洛尔迦诗三首》、交响叙事曲《乌江恨》、管弦乐《忆》、《节日序曲》、交响舞剧《无字碑》（与陆培合作）、二胡与乐队《悲歌》、《荒漠暮色》、**《红樱桃》音乐、五重奏《思》等，由包括中国国家交响乐团、中国爱乐交响乐团、上海交响乐团，上海乐团，上海广播交响乐团，上海音乐学院管弦乐队，中国音乐学院华夏乐团及联邦德国汉诺威新音乐团，西南德广播交响乐团，（德国）匈牙利爱乐交响乐团，挪威斯特万格交响乐团、墨西哥国家交响乐团、日本名古屋交响乐团，神奈川爱乐交响乐团，新加坡国家交响乐团，韩国汉城爱乐交响乐团，香港中乐团在内的中外音乐表演团体多次公演于国内，港，台地区及美，英，法，德，奥，挪威，墨西哥、日，韩，新加坡等国，入选汉诺威新音乐节（德国），里昂现代音乐节（法国），阿斯派克特现代音乐节（奥地利），亚洲艺术节（香港），亚洲现代音乐节（日本横滨）等重要国际音乐节，并获中国唱片奖作曲比赛交响乐第二名（1986年）、第二届山东艺术节作曲一等奖（1989年）、首届上海文学艺术优秀成果奖（1992年）、首届宝钢高雅艺术优秀成果奖（1994年）、金鸡奖最佳**音乐提名奖（1996年）、纪念孙中山先生诞生一百三十周年交响乐作品征集评奖第一名（1996年）、联邦德国学术交流中心（DAAD）研究奖金（1990年）、美国亚洲文化理事会(ACC)研究奖金及美国美中学术交流委员会(CSCC)研究奖金（均为1995年）、文化部区永熙优秀教育奖（2002）、第十届全国音乐作品（交响音乐）比赛一等奖（2004），并入选“二十世纪华人音乐经典”（2004）等荣誉。曾在德、奥、瑞士、澳大利亚、美国的二十余所大学及音乐学院举办学术讲座。曾担任多届亚洲音乐节、上海国际广播音乐节、台湾莫扎特钢琴协奏曲比赛（1999）、台湾文建会民族音乐创作比赛（2002）、首届及第二届上海国际青年钢琴比赛（2001及2003）、第四届柴可夫斯基国际青少年钢琴比赛（2002）、第二届国际-E-钢琴比赛（美国，2004）等重大赛事国际评委会委员。曾获国家人事部授予的“有突出贡献的中青年专家”称号（1992年）。获国务院特殊津贴（1993年）。其传略已被收入《中华人物大典》、《中国高等教育专家名典》、《世界华人文学艺术界名人录》、《新中国留学归国学人大辞典》及英国新版《格罗夫音乐与音乐家辞典》，英国剑桥国际传记中心编辑的《世界名人录》、《二十世纪杰出人士》、《二十世纪杰出音乐家2000人》，《国际音乐名人录》及美国国际传记中心编辑的《国际杰出学者》等辞书。

谁知道上海音乐学院的声乐教授有哪些？如何联系他们？

肖邦钢琴前奏曲

肖邦的前奏曲无不渗透着肖邦那“钢琴诗人”浪漫主义情怀。其中有怀念故乡之情的独白（曲4）；有对祖国未来美好向往的憧憬（曲21）；有树影婆娑、小河潺潺的声音（曲5）；有愤世嫉俗、旋风席卷般的咆哮（曲16）以及被称为“雨滴”（曲15）中那美得令人心颤的旋律起伏等。印象派大师德彪西的两套钢琴前奏曲集几乎是他钢琴作品特征的缩影，是集风格和技法之大全。在其中，德彪西的朦胧、神秘而虚无飘渺的印象派风格和独特、新颖而富于色彩的和声技法得以集中体现。如《帆》中的全音阶技法；《被淹没的教堂》中的朦胧气氛；《焰火》中魔鬼般的技巧等。犹如二十四幅色彩斑烂的印象主义油画，德彪西用他独到的笔触，将大自然的五光十色、万紫千红，梦幻般地跃然纸上。前奏曲通常是短小而精悍的，多为乐段或单二，单三结构。如肖邦的第7、20首分别只有13、16小节，均为乐段规模；斯克里亚宾的第17首12小节，单二部结构；丁善行的《序曲三首》之一更短，只有10小节，乐段结构，总的来说，各个时期不同的作曲家所写的前奏曲较之他们其他体裁的钢琴曲，无疑是凝练的。正因为前奏曲这种结构短小而形象集中的体裁特征，作曲家们常常将前奏曲成套，成组的构思创作或集册出版，使前奏曲兼具了钢琴套曲或钢琴组曲的特点。同时，在主题发展，素材运用、演奏技巧、结构布局等方面又各具特色并具备由浅入深、由易到难的教材与练习功能。通常作曲家选取民间音乐精华、优秀素材、生活感受深刻的事件、画面以及对某技法的偏爱而作，表达了同一形象、同一主题的不同侧面。如格什温的《序曲三首》体现了美国黑人爵士音乐的不同节奏特色；丁善德的《序曲三首》是将民歌素材与近现代和声结合的风俗性小品；而梅西安的《八首钢琴前奏曲》则体现了作曲家给“声音着色”的观念与感受，描绘了不同“颜色”的画面。在音乐会中，这些“组曲”常完善地演奏，藉以表达作曲家的统一构思以便给听众留下完整的印象。

李斯特的前奏曲

前奏曲，是李斯特13首交响诗中的第三号，是李斯特交响诗中最著名的一首。最初写于1844年，是根据法国诗人奥特朗（Autran）的诗作《四元素（风、水、星、土）》谱写的合唱套曲的前奏部分，1854年李斯特将其改写为独立的交响诗，并配上了另一位法国诗人拉马丁（Lamartine）的诗作《诗的冥想》中的一篇。1954年2月23日，李斯特在魏玛的Hoftheater音乐会上亲自指挥了该曲的首演。1956年曲谱在莱比锡出版，在总谱的扉页上印有一段文字说明 ，而这段文字并不是拉马丁的诗作。

中国作家的作品

作为一种外来的体裁，前奏曲在中国作曲家的钢琴作品中也不乏其见。早在三、四十年代，中国老一辈的作曲家、钢琴家就涉足此领域，如邓尔敬的《序曲》、丁善德的《序曲三首》等。进入五十年代以来，相继出现了朱工一的《a小调序曲》、瞿维的《序曲第一》、朱践耳的序曲第二号《流水》等作品。八十年代以来改革开放后，众多青年作曲家将此体裁作为自己学习和运用各类近现代技法的实践园地，创作了不少富于想象力的作品，如郭文景的《峡》、陈大明的《序曲》、马剑平的《前奏曲》等。值得称赞的是，老一辈的作曲家们并未放弃“阵地”，如著名的理论家、作曲家陈铭志自解放以来长期坚持在“前奏与赋格”的领域中探索前进，相继写出并发表了不少具有浓郁民族风格和近代技法完美结合的作品。如他的《序曲与赋格》系列，使这一传统的体裁焕发出新的活力；丁善德先生在晚年创作的《前奏曲六首》，集中的体现了他钢琴作品的成就与鲜明的个人风格；汪立三先生的《他山集》（五首序曲与赋格）用其独特的构思与纯熟的技法成为当今钢琴音乐创作中不可多得的精品。其他还有黄万品的《序曲》罗忠容的《五首五声音阶前奏曲与赋格》等。纵览中国的前奏曲（包括前奏与赋格）创作，有一明显的共同点，即大部分作品运用民歌或民间音乐的优秀素材作为乐曲主题，与各种作曲技法相结合创作而成。此目的，无非是使这种外来的体裁更能为广大的中国听众所接受。

电子音乐

涌现出洪达琦、劳景贤、蔡绍序、高芝兰、王品素、周小燕、葛朝祉、谢绍曾等一批为祖国声乐事业作出过杰出贡献的声乐资深教授。现任系领导：廖昌永（系主任）、李明明（总支书记兼副系主任）、顾平（常务副系主任）、葛毅（副系主任）、陈剑波（系主任助理）。美声教研室：陈星（主任）、谢乐（副主任）周小燕、廖昌永、顾平、宋波、陈小群、李秀英、邱曙苇陈其莲（外籍）、葛毅（外籍）、周正（外籍）张仁清（返聘）、刘若娥（返聘）、徐宜（返聘）、陈敏庄（返聘）胡逸文（返聘）、卞敬祖（返聘）民族声乐教研室方琼（主任）、杨学进（副主任）、陈剑波（系主任助理）赵勇、孟锦慧、刘芳瑛、于丽红、董明霞常留柱（返聘）、郑倜（返聘）、鞠秀芳（返聘）、石林（返聘）钢琴伴奏艺术辅导教研室：马思红（主任）、沈辛怡（副主任）何新荪、林恩多、金铃、邵鲁、王蕾、王婕、秦文诚、朱和、盛叶、温小蕾、易杰陈慧敏（返聘）、彭雪琼（返聘）、刘桂龄（返聘）韦福根（外籍）专业基础课教研室：雷礼（主任）曹晓雯陈尚明（返聘）通信地址：上海市汾阳路20号 上海音乐学院声乐系

杨立青经历了中国近代史上哪些重大阶段

电 子 音 乐

------ 当下时代的音乐标志

在社会日益多极化的今天，似乎原来人们意识之中已成定势的某些东西正在被逐渐瓦解。新事物在对旧事物的溶解过程中，无情的抛弃和有选择的吸收同时进行。就像电脑出现后数字化的爱情方式冲淡了古人“ 鸿雁传情”的浪漫氛围那样,电脑也为音乐探寻新的声源、 开发新的声音、创造新的音乐和新的表现方式提供了全新的工具、全新的工作方式、全新的思维方式和难以穷尽的全新艺术表现空间，解放了音乐的“ 生产力”，完成了从“ 模拟声音时代”到“ 数字声音时代”的进化，为我们提供了创作音乐的更多的可能性. 从目前学院派音乐到商业口水歌,以及广告音乐和**配乐等,无不显现电子音乐的踪影,所以电子音乐将成为我们这个时代的音乐标志 ！当然，作为一种异于传统的音乐形式，在很长一段时间里可能不为人们所接受，这是正常的，但这并不代表它没有生命力。现实点看现状,不管你接不接受,随着电脑技术的进一步发展，电子音乐是实实在在大摇大摆地走进我们的生活里了。正像张小夫所言"音乐是'声音'的艺术，不同的声音结构构成不同的音乐语言，不同的音乐语言表达不同的音乐意念，不同的音乐意念给人带来不同的音乐感受.所有艺术形式只有紧跟时代，紧跟科技的发展，才能获得新的生命力。艺术的生命在于创新，作为一个作曲家，我们不能总是望着贝多芬和柴可夫斯基的后背而不敢创新，不敢超越。" 其实人类社会的每一次技术进步几乎都是对人的身体和意识的延伸，电子音乐的出现也以其特有的优势,同样把这种延伸提高到了一个全新的高度。正是由于电子音乐的这些独特优势使它顺应了当下时代音乐的脉搏，也正是由于由于这些独特优势才使电子音乐成为当下时代的音乐标志。

至于电子音乐的概念已经有很多书籍和网络文章做过介绍和讲解了,我在<<电子音乐从国外到国内的发展脉络>>一文中也做过解释,本文就不再重复了,这里只就电子音乐这一新的音乐形式相较于传统概念上的音乐的重要优势做一初浅剖析,以使朋友们对电子音乐有更全面的认识.因为正是这些优势才使它产生了强有力的生命力，使其成为时代音乐的标志的。

首先电子乐依托的是一种电脑设备，而不是音乐本身，在创作时有着极大的自由度；一方面很多音乐不是用传统的方式创作出来的，而完全是凭借人的想像用机器“造”出来的；电脑可以随意拼接、剪贴、合成出各种音乐。所以有人说"电子乐是一种科技的见证，它用技术见证音乐，用音乐见证技术；电子乐是一种对传统音乐的背叛；电子乐是第一个拥抱信息时代的艺术".

针对以往传统音乐来说,电子音乐提出了一个全新的音乐理念；确立了全新的技术路线；发现了一个无穷的声音源泉；开掘出一个广阔的表现空间。

1.在音乐理念的层面彻底突破了人们固有的“定式”传统思维模式.

这种突破从音乐的内容到音乐的形式，从音乐的创作形态到音乐的传播方法，从音乐的组织原则到音乐的发展逻辑 ...... 我们仅以音乐的组织原则为例，传统音乐的基本特征可以形象化地概括为：以线性思维的方式“组织音符”－即以节拍律动形式构成节奏，以音高的组织形式构成旋律，以音阶的组合形式构成调式体系，以和声的序进形式构成纵向的多声体系，以复调的组织形式构成横向的多声体系等等；而电子音乐的组织特征则是以非线性思维的方式“组织声音”－即前期的原始声音录制，采样等，中期的声音加工处理，包括以各种电子化方式的变化和处理声音原型，使之产生裂变和各种变形处理，局部分轨及局部拼贴、各类蒙太奇组合编辑和局部的合成等，以及后期的总体合成等。

2.电子音乐是一门音乐艺术和电子技术高度结合的特殊的艺术

这种特殊性决定了从事这门艺术的艺术家必须是音乐思维和技术思维同样出众的复合型人才。与纯粹靠写作乐谱的“笔头创作”的作曲家相比，从事电子音乐的作曲家知识结构中技术性和操作性的“理工科”成分明显重要；具体地讲，在全面掌握音乐创作“文科”方面的基本技术如传统作曲技术的“四大件”（和声学、曲式学、对位法和配器法）之外，同样必须掌握“理工科”方面的技术“四大件”（音乐声学、电子技术、录音技术和计算机技术），二者相辅相成、缺一不可。今天的电脑,就象上个世纪的电吉他和上上个世纪的钢琴:一件极平常极普通的乐器.更多情况下,作曲和演奏合二为一,这是电子音乐的一个特点.一个人在实验室就可把作品创作完成,操作仪器,既是作曲又是演奏,而不再如传统音乐那样需要好多人数次烦琐的排练,意见难以统一,既省了人力又省了时间.

3.电子音乐最早把空间的概念引入音乐的表现范畴

电子音乐最早把空间的概念引入音乐的表现范畴，传统音乐的主要传播形式是音乐会演奏现场，这样除去音乐本体的音乐音响外，音乐厅的体积和面积以至环境的声学处理等物理条件是决定最终的声音结果，这个结果是具体的、有形的、固定的、封闭的声场概念，电子音乐则利用软件、硬件相结合的方式，营造和开掘出一个虚拟的、无形的、可塑的、流动的、开放的声场概念，更深入一步，这个音乐表现的具体空间作为一个明确的声场是现实有形的，其第二层含义则是通过科技手段给我们提供一个可以自由想象、自由发挥的、无形的虚拟空间。

4.电子音乐---作曲家的新思维和艺术表现空间

1>.电子音乐以载体形式，可以纳入语言化人声和其它传统中难以入乐的声音

如果把电子音乐看作一种载体的话，它可以纳入语言化人声和其它传统中难以入乐的声音.可见于很多电子音乐作品中,而这是传统音乐无法比拟的.如作品《北海咏叹》中作曲家对语言化人声(把承载着中华民族五千年灿烂文明的文化符号——《三字经》、《百家姓》、道士念经、京剧念白有条不紊地载入其中)独巨匠心的安排，使作品在文化层面的阐释上获得了成功的展现。音乐不只是要在精神上给现代人一种抽象的传达，而是要给人们一种具体的文化暗示，当人们在聆听这美好的音乐时，作曲家希望人们在这些古老的文化符号面前能有所思、所想。

2>.电子音乐的出现使传统的音乐要素失去主导地位

电子音乐，尤其是音响化的电子音乐，通常带给我们的是陌生的音色，奇异的音响，捉摸不定的节奏组合。相对于为传统媒质创作音乐作品来说，音响化电子音乐的出现意味着作曲家又有了一个新的思维和表现空间。由于大量无准确音高的音响材料的加入，建立在准确音高基础上的旋律、和声、调性等音乐要素也就失去了以往的主导地位。由于音响化电子音乐的流动不能用通常意义的节奏规律来看待,于是节拍也几乎不存在了。也就是说，节拍、和声、调性、旋律这些音乐要素都被淡化了。另外电子音乐在结合越来越多的方法、手段、观念、风格；尤其在现今音乐创作的世界化趋势下，西方的剪接、拼贴、组合等手法和东方的糅合、变形、伸缩等手法在越来越多的应用于同一部音乐中，这一切都成为音响化的电子音乐的特质。

3>.从某种程度上说电子音乐革命了传统音乐

对于现代作曲家来说，无论声乐还是器乐创造出的声音都极其有限， 但通过电脑及辅助设备， 我们却可以创造出闻所未闻的声音,不受常用乐器与演奏员的限制。还可加速和简化音响制作过程,免去烦琐的音响设备连接劳动.有时只要轻易改变一下指令,就能轻易产生同一首作品的不同版本等等.从这个意义上说，电脑拓展了人们关于声音和速度的想像力，并且这种拓展是无穷无尽的。所以可以这样说，信息时代的到来为音乐探寻新的声源、 开发新的声音、创造新的音乐和新的表现方式提供了全新的工具、全新的工作方式、全新的思维方式和难以穷尽的全新艺术表现空间。 与传统音乐的本质区别在于，它打破了千万年来传统音乐用“声乐语言”和“器乐语言”表达乐思的基本格局，以及手工操作的各种常规方法的局限性,而代之以任何声音都可入乐和改变了传统记谱法,并采用许多时代的软体化电子化的创作手段,确立了电子音乐以科学技术为依托和动力的发展思路，借助先进的技术手段探寻全新的音乐领域。正象前卫与电子原音音乐中淘汰旋律,和声和曲式等传统观念.有的艺术家不仅拥抱科技,癖恋机器,而且他们也膜拜科技和机器带来的一切缺点,错误和危机;以及自己对机器的错误操作和不正规的使用方法感到极度兴奋,如雷射唱机的跳针,程式逻辑的错误等其他机器故障.他们管这叫错误美学.

其实电子音乐的优势还有很多,这些都是它成为当下时代音乐标志的特质。我相信在今后的发展趋势上还会有更新的凸显.不管你对电子音乐怎么看,由于它的优势使它日益普及已成不争的事实.而且现在世界上很多国家都设立了电子音乐的专门实验室和研究机构,一般都设在大学里和电台里.电子音乐的前途的辉煌已变的肯定而且斑斓，不在迷茫。现在它已进入它即定的轨道,顺应着时代脉搏正常的发展着.

什么叫电子音乐?

杨立青

杨立青，中国人名，著名的有上海音乐学院院长杨立青，深圳市特区文化研究中心助理研究员杨立青，50集电视连续剧《人间正道是沧桑》的男主角杨立青，由中国著名演员孙红雷饰演。

[编辑本段]上海音乐学院院长

人物简介

杨立青，作曲家，教授（博士生导师），现任上海音乐学院院长。先后毕业于沈阳音乐学院作曲系（本杨立青科，1970年）、上海音乐学院作曲指挥系（硕士研究生，1980年）及联邦德国汉诺威高等音乐学校（钢琴硕士、作曲博士研究生，1983年）。 曾任奥地利萨尔茨堡莫扎特音乐学院客座教授(1990年)，美国康奈尔大学驻校访问教授(1995年)。 现兼任中国音乐家协会理事暨创作委员会副主任和对外联络委员会委员、中国艺术教育促进会副会长、上海市文联委员、上海音乐家协会副主席、上海现代音乐学会会长、上海市第3届学位委员会委员，上海欧美同学会常务理事暨文化艺术分会会长 东亚细亚作曲家联会副主席、新加坡国立音乐学院顾问及新加坡华乐团艺术咨询团成员等职。

主要论著

杨立青多年来从事音乐创作及现代作曲技法、管弦乐配器技法的研究。论著有《梅西安作曲技法初探》、《管弦乐配器风格的历史演变概述》、《管弦乐配器法教程》、《西方后现代主义音乐思潮简述》等。

音乐作品

有声乐套曲《唐诗四首》、《洛尔迦诗三首》、交响叙事曲《乌江恨》、管弦乐《忆》、《节日序曲》、杨立青交响舞剧《无字碑》（与陆培合作）、二胡与乐队《悲歌》、《荒漠暮色》、**《红樱桃》音乐、五重奏《思》等，由包括中国国家交响乐团、中国爱乐交响乐团、上海交响乐团，上海乐团，上海广播交响乐团，上海音乐学院管弦乐队，中国音乐学院华夏乐团及联邦德国汉诺威新音乐团，西南德广播交响乐团，（德国）匈牙利爱乐交响乐团，挪威斯特万格交响乐团、墨西哥国家交响乐团、日本名古屋交响乐团，神奈川爱乐交响乐团，新加坡国家交响乐团，韩国汉城爱乐交响乐团，香港中乐团在内的中外音乐表演团体多次公演于国内，港，台地区及美，英，法，德，奥，挪威，墨西哥、日，韩，新加坡等国，入选汉诺威新音乐节（德国），里昂现代音乐节（法国），阿斯派克特现代音乐节（奥地利），亚洲艺术节（香港），亚洲现代音乐节（日本横滨）等重要国际音乐节，并获中国唱片奖作曲比赛交响乐第二名（1986年）、第二届山东艺术节作曲一等奖（1989年）、首届上海文学艺术优秀成果奖（1992年）、首届宝钢高雅艺术优秀成果奖（1994年）、金鸡奖最佳**音乐提名奖（1996年）、纪念孙中山先生诞生一百三十周年交响乐作品征集评奖第一名（1996年）、联邦德国学术交流中心（DAAD）研究奖金（1990年）、美国亚洲文化理事会(ACC)研究奖金及美国美中学术交流委员会(CSCC)研究奖金（均为1995年）、文化部区永熙优秀教育奖（2002）、第十届全国音乐作品（交响音乐）比赛一等奖（2004），并入选“二十世纪华人音乐经典”（2004）等荣誉。曾在德、奥、瑞士、澳大利亚、美国的二十余所大学及音乐学院举办学术讲座。

担任评委

曾担任多届亚洲音乐节、上海国际广播音乐节、台湾莫扎特钢琴协奏曲比赛（1999）、台湾文建会民族音乐创作比赛（2002）、首届及第二届上海国际青年钢琴比赛（2001及2003）、第四届柴可夫斯基国际青少年钢琴比赛（2002）、第二届国际-E-钢琴比赛（美国，2004）等重大赛事国际评委会委员。曾获国家人事部授予的“有突出贡献的中青年专家”称号（1992年）。获国务院特殊津贴（1993年）。

人物传记

其传略已被收入《中华人物大典》、《中国高等教育专家名典》、《世界华人文学艺术界名人录》、《新中国留学归国学人大辞典》及英国新版《格罗夫音乐与音乐家辞典》，英国剑桥国际传记中心编辑的《世界名人录》、《二十世纪杰出人士》、《二十世纪杰出音乐家2000人》，《国际音乐名人录》及美国国际传记中心编辑的《国际杰出学者》等辞书。

人物观点

看待当代音乐民族化 用我今天的观点来看，民族风格的认识，倘若某部音乐作品具有鲜明的“民族风格”或“地方色彩”，固 杨立青然是十分可喜，但不是我们必须刻意去追求的，也不是不可或缺的。相比之下，作品的个性，对于作曲家来说要更为重要。只有民族性，是远远不够的。我记得里盖蒂曾说过，“莫索尔斯基、亚纳切克、艾夫斯之所以伟大，并不仅因为他们是俄国的、捷克的，或美国的作曲家，而首先因为他们是莫索尔斯基、亚纳切克和艾夫斯”。我觉得，任何“民族风格”都是历史地形成的，它受到政治、经济、社会、地理、语言、气候等多种因素影响，这些因素都是处于变化之中，风格的确立是相对的，风格的游离倒是绝对的。比如说，我们总不能因为生活在今天高科技时代的上海，生活风俗和语言习惯都远远不同于刚开埠时候的上海人，就去指责当代上海人丢失了他们的“传统”与“风格”。 作为一个现代作曲家，要真实地反映、表达他对自己跻身于其中的时代。对社会、生活的认识和体验，能够引起人们的共鸣，这种风格必然是属于他所生存的那个时代。但这并不妨碍他按照自己的方式去使用传统的技法。就像新古典主义者，新巴洛克主义者，他们高喊“回到巴赫去”，其实他们从来没有按照纯粹的巴赫风格来写赋格曲。所以，没有人会把欣德米特的《调性游戏》听成巴赫的《十二平均律》，也不会有人把施尼特凯的《大协奏曲》当成维瓦尔第的曲子。 看待西方新音乐和国内新音乐的发展趋势 西方新音乐，也有叫“现代派”“先锋派”，主要在欧美国家出现，它的出现和个性解放有关系，新音乐寻求新的发音体和乐器，在音乐语言上力求新鲜感和个性化，这样新音乐驱使西方作曲家的技术手段和水平发展很快。追求个性当然是对的，但也容易走极端，往往会忽视思想内容，忽视情感表达，有的西方作曲家干脆说，音乐是不能表现任何除音乐本身之外的任何东西的，结果变成了一系列新奇音响的堆砌。这种观点，在中国大概很少有人能接受吧！ 这些“新音乐”究竟是不是能在历史上站得住脚，只有等时间来验证了。当初斯特拉文斯基的《春之祭》在1914年首演的时候，观众的反应是嘲骂、哗然大笑和哨声。但最近听到一次实况转播中，同一作品却得到了长达数分钟的掌声和欢呼，看来，人的听觉也是在“发展”的。在德国，年青人喜欢流行音乐，老年人听古典浪漫派，但斯特拉文斯基、巴托克、欣德米特也还是有相当的市场。但对于当代新音乐，像斯托克豪森、里盖蒂、潘德列茨基等等，绝大数人并不理解，更谈不上喜欢，但表现出一种耐心和谅解的态度，在音乐会上也已经能听到稀稀落落的掌声了。 在国内，当代新音乐的发展也不容乐观，这是必然的，我们的这种实验音乐会出现很多噪音，在我们看来那是结构上的需要，力度上的需要，也是音色多样性的考虑，但对于受众来说，大部分都是噪音，是挑战生理极限的，他们也许并没有耐心细致地听。首先他们就会抗拒。大部分人都是抱着的目的来听音乐的。但我们也是在不遗余力地实践、演出，像上海之春，北京国际现代音乐节，像这两年的当代音乐周，等等，都会上演大量的中国当代新音乐，还有讲座，大师课。

论文

第八届全国音乐美学学术研讨会欢迎词（杨立青） 摘 要:尊敬的各位嘉宾、各位来自全国各地出席会议的代表们：老师们、同学们：大家上午好! 非常高兴在深秋季节迎来各位贵宾，尤其在迎接改革开放30周年和上海音乐学院建院81周年的喜庆日子里，我们在上海音乐学院共襄盛举，探讨音乐美学学科建设与发展问题。在此，我谨代表上海音乐学院对各位远道而来的与会代表和嘉宾们表示热烈的欢迎! 联邦德国当代音乐鸟瞰（斯德凡·弗里克[德] 杨立青[译]） 摘 要:当代音乐的多样性与概况与世界各国相比，联邦德国当代音乐的基础条件就其多样性而言是独一无二的。仅拿德语中相关的术语来说，与近一百年来的“严肃”音乐及其演出、出版相关联的同义词的数量就特别巨大，它可以使人对当今德国在审美上的宽泛范围有一个初步的印象，比如说：当代音乐、20或21世纪音乐、现代音乐、我们这个时代的音乐、当今的音乐、热门话题音乐（topical or acute music）、新近的音乐或新音乐（有时也称最新的音乐）等。 2004上海“音乐学学科回顾与展望”研讨会开幕式致词（杨立青） 摘 要:首先请允许我代表上海音乐学院，向所有参加本次学术研讨会的代表、向所有远道而来的音乐学专家和朋友们表示热烈的欢迎! 为《庆贺钱仁康教授九十华诞学术论文集》作序（杨立青，杨燕迪） 摘 要:今牟4月14日是我国蜚声海内外的著名音乐理论家、音乐教育家钱仁康教授90华诞的大喜日子。我们怀着深深的敬意，向这位德高望重的学界泰斗表示最热烈的祝贺和最由衷的祝福! 20世纪音乐的和声技法·序论（杨立青） 摘 要:本书试图对1900年以来涉及到和声技法方面的不同倾向进行论述。19世纪末作曲法的历史清楚地表明：过于膨胀的和声思维抑制了对旋律和节奏的思考，从而使它在世纪转折点前后变成了作曲法中起决定性作用的本质要素。但是，这种无所不包的和声思维看起来却像是一个旋涡，它自身中就潜藏着与调性的极限相碰撞、甚至跨越这个极限的趋势。人们越来越相信，要用旋律、节奏以及音色的力量去摆脱过于膨胀的和声的束缚，为创作的可能性赢得空间，实际上，这种原先被看作是破坏性的行为，后来却变成了成功的尝试。众所周知，这是通过不同的方式实现的。

[编辑本段]助理研究员

杨立青，男，文学硕士，助理研究员，广东茂名人，1976年8月生。1993年—1996年在广东茂名一中读高中；1996年—2000年在华东师范大学中文系就读，获文学学士学位；2000年—2003年在上海师范大学中文系研究生班学习，获文学硕士学位。毕业后进入深圳市特区文化研究中心工作。 从1998年开始发表相关论文，个人专业是20世纪中国文学，对中国当代文化与社会状况也抱有关注的热情。2005年与别人合作编写出版了《文化权利：回溯与解读》一书。发表文章不多，除了在报纸与网络上发表若干书评与随笔外，见诸公开发行刊物的惟以下寥寥数篇而已： 1、在《中文自学指导》1998年第3期发表《沈从文小说中的死亡意象读解》。 2、在《读书》2002年第3期发表《关于伊藤虎丸的<鲁迅与日本人>》。 3、在《莽原》2003年第1期发表对话录《当代小说的写作资源取向》。 4、在《安徽文学》2004年第3期发表书评《在“私人性”与“公共性”之间》。 5、在《读书》2005年第8期发表《“我们”如何论述香港》。

[编辑本段]电视角色

角色介绍

杨家的老三，最小的弟弟，顽劣又有正义感的叛逆青年，有着军人的天赋与精神，能够把握自己的命运，杨立青构建自己的信仰，走自己的道路，最终修成自己的正果。

人物特征

阳光，自信，洒脱，正义感，质朴

人物点评

剧照中，四个杨立青穿着不同的四套军装，向观众展现了四个历史时期的，不同身份的形象。第一个是北伐时期，当时的杨立青，黄埔三期生，年少轻狂，激情四射，充满了对“打军阀、除奸贼、光明正大，保人民、安地方、公正和平”的热情。第二个是红军时期，经历过大屠杀的杨立青，对国民党产生了深深的幻灭之感，最终在瞿恩感召下，走上了革命之路，成为苏区干将。第三个是八路军时期，国共合作，短暂的共同抗日蜜月期，杨立青重续前缘，给同窗异路的国民党将官们讲游击战术。第四个是解放军时期，三大战役，国民党军队灰飞烟灭，黄埔同窗最后一次兵戎相见，之后把酒言欢，同胞兄弟却从此各走一方，再无相见之日。重大革命史诸多事件，就在这小小军装中，已经表露殆尽，尽在不言之中。杨立青开朗直爽，笑得孩子气，爱就爱得轰轰烈烈，讨厌就讨厌的彻彻底底，完全性情中人，是个性格十分讨喜的人物。

经典出场

在魏大保焦急地拦阻中，杨立青穿着工作服，戴着鸭舌帽，满不在乎大笑，手里擎着师傅最宝贵的东洋测杨立青距仪。人群中他与同伴扛着长梯，大声吆喝着让路横冲直撞，透着肆无忌惮与朝气蓬勃——这种大笑与满不在乎，从开场，到结束，始终贯穿着杨立青的一生。

精彩台词

你躺在这里，这里就永远是我们的家了，你在这里可以时时刻刻召唤离去的立华、立仁，以及他们的后世子孙，让他们有个眷恋的理由，和重归的机会。

主要原型

杨立青=陈赓+宋时轮+杨至成+肖劲光 宋时轮（1907-1991） （1）宋时轮1925年来广州，后考入黄埔军校，和立青来广州入黄埔几乎是同一个时点。 （2）四·一二政变后，宋时轮一度与党组织失去联络，只好回家落草，拉了一只30多人的队伍，1929年编入红六军；立青在被穆震方赶出部队后，也是一度在白凤兰队伍中落草，而且被老范收拾得只剩下不到30人左右。 （3）江西苏区时期，宋时轮任红21军61师师长，立青此时也官至师长。 （4）抗战爆发，红军改编成八路，宋时轮由师长变成120师358旅716团团长；立青也是由师长降为团长（不过是115师，在师弟林彪手下） （5）时期，宋时轮任三野十纵司令员，立青也在卸任军工部长后担任十纵司令员（不过是四野十纵）。 陈赓(1903-1961) 相似关键词：性格活泼幽默、爱开玩笑，黄埔生，东征，南昌起义，刺杀叛徒，打仗鬼才。 年轻陈赓的性格与经历，还有祖父的显赫，与杨立青确实很有相似之处(只是祖父改成了父亲)。在东征中，陈赓化妆混入敌方，花了三天时间侦察，绘制出详细地图带回，这个在《人间正道是沧桑》中也有反映。特别是他在上海做特工时，刺杀叛徒的那一段，正是当年陈赓刺杀出卖了罗亦农的叛徒霍家新(何家兴)与贺治华(贺稚华)夫妻的翻版。 杨至成(1903-1967) 相似关键词：黄埔生，南昌起义，抗大，东北后勤。 抗大的教员，这和杨立青经历相似。东北的后勤军需部长，在《人间正道是沧桑》中，是杨立青打锦州之前，主抓兵工生产的故事。 肖劲光(1903-1989) 相似关键词:湖南人，劝降程潜，长沙和平解放。杨立青争取董建昌一节，就是取自肖劲光这段故事。

电子音乐是怎么创作出的?

电子音乐

电子乐先锋穆格的逝世，引起电子乐迷的回忆。逝者往往提醒人们旧时代的消亡。从50年代的磁带到新千年的苹果电脑，音乐不再是传统乐器支持的歌曲、歌剧或者交响乐，在今天，它变成了数字，变成了是声音，甚至可以是自然界的任何一种可能。

如今，电子音乐在世界各地蓬勃发展，但在国内，它仍处于前卫音乐行列，不知道它究竟从何而来，和我们熟悉的音乐究竟又有那些关系。电子音乐“史记”讲述的就是这段短暂却极具爆发力的电子乐历史。

电子乐诞生

“开演不久，一部分听众认为斯特拉文斯基有亵渎音乐的企图而怒不可遏，有人吹口哨，有人尖声喊，以示不满。我们这些喜欢这种音乐的人发现音乐中的言论自由受到钳制，便仗义执言提出抗议。当晚的情形，就像一场为艺术而战的生死搏斗。乐队的声音根本无法听见，舞台上的演员只能把一切置之度外，全凭感觉起舞。指挥也在大声作吼，以助演员一臂之力。”

———一位评论家描述斯特拉文斯基的《春之祭》首演场面

如果要说起现代音乐，也许我们不得不回到1913年5月29日在法国香榭里舍大街巴黎剧院的那个晚上，那也是斯特拉文斯基的《春之祭》首演的晚上，根据当时的报道，演出大厅里的观众几乎在一瞬间就分成了两派，并且这次的骚乱相比达达派所引起的混乱场面也毫不逊色。

今天的音乐评论家们相信斯特拉文斯基并非有意制造这种音乐上的分裂，但是在第一次世界大战前的那段混合了狂欢，奢靡，强烈的破坏欲，革命，以及对未来工业世界满怀憧憬的时间里，要想在音乐理念上继续遵循古典浪漫主义的规范对于某些作曲家来说几乎是种折磨。

斯特拉文斯基最早是把《春之祭》作为一部交响曲来构思的，后来才把它改写成了一部芭蕾舞剧。其实不管什么形式，这部在节奏与和声方面完全和古典作品划清界限的作品注定了要成为现代音乐的起源之一。

斯特拉文斯基的创作是多风格的。前期具有俄罗斯民族风格并表现出对异乎寻常的乐器色彩、狂烈的节奏、严酷的力量与热情的偏爱。中期的音乐清澈、简洁、单纯、清晰，属于新古典主义乐派。这一时期的第一部作品是舞剧《普尔钦奈拉》，1920年首演于巴黎歌剧院，著名画家毕加索为该剧设计了布景和服装。1922年作者将此剧改为同名组曲，这是作者沉迷于18世纪音乐的一部混合曲。后期他抨击过十二音体系，但由勋伯格等人创立的序列创作技巧竟又出现在他的作品中。

斯特拉文斯基：Igor FeodorovichStravinsky1882－1971，美籍俄罗斯作曲家。原学法律，后跟随林姆斯基·高沙可夫业余学习音乐，终于成为现代乐派中名符其实的领袖人物。斯特拉文斯基在创作中不拘一格，不断吸收各种新的表现手段。当人们正在评论他的某种风格时，他早已转向了另一种新风格。在种种风格流派的创作中都获得了如此巨大的成就。

“十二音体系”的建构

和斯特拉文斯基相比，同时代的另一位作曲家，阿诺德·勋伯格在当时并不是那么受到关注。但是实际上，勋伯格所创造的“十二音体系”从理论和技术上为现代音乐提供了强有力的支持。

“十二音体系”，也被叫作“序列音乐”，简单地说，就是在一个八度音的范围内，包括半音在内的十二个音具有同等的重要性，因此作曲家在创作时，大调或者小调的音阶基本可以放弃，只要将这十二个音符按照某种顺序排列成一个和几个序列。

可以想象学院派作曲家在刚接触到序列音乐时的困惑和愤怒，但是今天的音乐必须要对勋伯格表达自己的敬意，正是“十二音体系”将音乐从某种规则中解放出来，尽管那只是第一步，但是却是最重要的一步。虽然追随勋伯格的人少之又少，但他本人和他的学生韦伯恩和贝尔格一起创立的“新维也纳乐派”对于后来的先锋音乐家们影响深远。而斯特拉文斯基在经历了一段“新古典主义”的时期后，也自然而然的转向了序列音乐的怀抱，你不能说这仅仅是个偶然的选择。

勋伯格：1874年生于维也纳，1951年死于洛杉矶。他几乎是靠自学起家的。他是无调性音乐的鼻祖。他早期的代表作作品：《净夜》（1899年）和《格雷之歌》（1903年）具有浪漫派和印象派的味道。1908年他作了三首钢琴曲是十二音体系作品的开始。

被冷落的旱其电音

另一方面，也许更早的一些时候，一些科学家对于电的使用简直到了着迷的程度，各种在当时看来不可能运用到实际生活中的电器被发明出来。这些发明者也很快就意识到，电波的原理实际上和声波类似，都是一种频率上的振动，通过电流振动而产生的频率出现在人耳朵可以听见的范围内就成了我们能听到的声音，一般来说人们会把这种声音叫做电流噪音，看上去这种声音和音乐一点也搭不上关系，甚至大多数医生都认为电流噪音会造成人的神经损伤，使人做出一些疯狂的事情来。

但是还是有些人迷恋这种属于未来的声音，1876贝尔发明的电话和1877年爱迪生发明的留声机算得上是对电流的合理运用，而且通过留声机，音乐第一次找到了大众化的载体，这和坐在音乐厅里或者在家看乐谱完全是两回事。和电话与留声机相比，大约在1922年左右，一位年轻的俄国科学家雷昂·特里明发明的一款机器

却是完完全全谈不上普及，这是一种利用声场波形的变化来控制声音的机器，也就是利用演奏者的身体在两根金属天线之间的相位改变而发出相对应的声音，他将这机器命名为Thereminvox，后来被简单的用他的名字称为“特里明”。特里明先生深信电子学在未来伟大的苏维埃共产主义社会里将扮演一个非常重要的角色，他的想法是对的，只不过他的伟大梦想却是在美国才真正付诸实现，那是在他移民到美国之后的事情。

大概也是在1927年左右，这台机器首次被介绍给美国社会与大众流行音乐界，当时正是美国爵士乐的大发展的年代，尽管特里明立刻被RCA唱片公司买下代理权，并大量制造了五百台，但在当时这个既不用手指拨弹、敲打，也不用嘴巴吹奏的“乐器”却是困惑了许多人，尤其对于当时强调乐器吹奏技巧的爵士乐手而言，这玩意根本不在他们的眼里，许多乐手都认为这只不过是又一个昂贵的玩具罢了，即使特里明先生在30年代就已经在卡内基音乐厅向大众展示了一场在当时极为先进的电子音乐演奏会，但是仍然在音乐界几乎没有造成什么反响。不过在**界，特里明倒是得到了不少回应，它经常被用在后来的许多惊悚**和间谍**的背景音效配乐里。直到后来，特里明的价值才被电子音乐家认识，并开始被广泛地使用，甚至也许有些过于广泛了。

二战之后，技术催生的“声音”艺术

第二次世界大战撕碎的不仅仅是欧洲和整个世界的格局，也不仅仅是人们对于一个美好世界的渴望，从某种层面上说，这次战争完全摧毁了人们头脑中的一个缓慢而古老的古典田园，并且切断了未来与过去的联系。战后的世界以一种加速度向着现代社会而去，这种变化必然会在艺术和音乐中有所体现。

战后最重要的一位音乐家，也许要算是约翰·凯奇了，虽然到今天，也仍然有一些人对他嗤之以鼻，但是即使是那些对他不屑的人也不得不承认，如果没有凯奇，现代音乐的面貌将很有可能会呈现出和今天完全不同的态势。和其他的音乐家比起来，凯奇更像是个演说家和哲学家，尽管他自己的作品已经非常有说服力，但是似乎他的关于音乐的演说对大众产生了更大的影响。

从凯奇不同时期的演讲中，人们逐渐地发现，“音乐”这个词慢慢地被“声音”所代替，这些演讲传达了一种新的欣赏态度，“新的声音，要有新的听法。不要力求听懂，而是要注意音响的活动。”但是从古典音乐里延续下来的欣赏习惯要想在一夜之间完全改变谈何容易，尤其要让西方的听众们接受凯奇的东方式禅宗思维更是难上加难。

也许为了刺激那些对他非难的评论家和观众，凯奇在实验的路上越走越远，并且其中的大部分内容在今天看来也是超出大众所能接受的范围，像加料的钢琴，投硬币作曲等等。也许正是因为凯奇的音乐中几乎找不到任何西方音乐传统的影响，他对这种音乐传统的冲击才会显得如此重要。

尽管凯奇在1939年就已经录制了最早的电子音乐作品之一，《想象的风景第一号》，但是这种把电子管振荡器产生的电流声音录制在七十八转胶木唱片上的方式实在是太过昂贵和复杂。一般的情况下，像瓦雷兹，鲁索罗和希林格这样的音乐家们更多的是记录下他们的想法，而真正实行起来却是另一回事。这样的情况一直要到新的录音设备的出现才得以改变。

约翰·凯奇JohnCage（1912－1992），音乐试验家，他摒弃了传统的演奏技巧和作曲技法。以“加料钢琴”的先驱者出名，“加料钢琴”就是在传统钢琴的弦上或各弦之间，放上各种不同的物体，从而改变原来的音响和音色。凯奇研究了机遇音乐、电子音乐的无音乐，最著名的作品《4分33秒》，前所未有的无声乐曲，该曲的休止符长达4分33秒，创最长休止符的世界纪录。?

磁带录音机的诞生

很明显，磁带作为音乐载体，这种媒介完全不同于之前的乐谱和胶木唱片，它操作起来简单方便，最重要的是改变和处理录制在磁带上的声音非常地容易，因此磁带录音机一出现就立刻引起了音乐家们的兴趣，这是一个媒介改变音乐的活生生的例子。

到了五十年代，发展已经趋于完善的磁带录音机彻底改变了先锋音乐的方式，这个类似于音乐革命的行为要归功于两位法国音响工程师皮埃尔·谢菲尔和皮埃尔·亨利。

四十年代，谢菲尔和皮埃尔作为同事共同为法国国家广播公司的录音室工作，不过严格地来说，他们的作品和电子音乐其实走着完全相反的两条路。那些录在磁带上的声音并不是来自于某个电子乐器，而是直接取材于真实的生活，然后音乐家们再利用磁带录音机特有的功能对这些声音做技术上的处理，像改变速度，倒转，剪切，叠加音轨等等，由于里面的声音都是现实中存在的声音，因此这种音乐被称做“具像音乐”或者“具体音乐”。

1949年，皮埃尔·谢菲尔创作了他的第一部成功的作品《为一个人的交响乐》，从那时开始，他就一直不断地和其他的先锋音乐家合作，像瓦雷兹，梅西安，斯托克豪森等人，这些人对于后来的电子音乐都做出了巨大的贡献，不过知道他们的人仍然不算多。

尽管皮埃尔·谢菲尔和皮埃尔·亨利领导的声音研究小组小心翼翼地避开了电子音乐这个尚不成熟的领域，但是同时代的其他作曲家还是非常自然地把这两种听觉效果极其相似的方式结合在了一起。也是在1949年，美国的工程师制造出了第一台Vocoder，也被叫做“人声变幻器”，这台机器随即被运到了德国波恩的语音学协会。

这台机器特殊的地方在于，它能够为自然界的声响带来一种独特的电子化效果。“人声变幻器”立刻引起了科隆电台的一位制作人罗伯特·贝耶的浓厚兴趣。随后的一年里，贝耶以这台机器为基础建立了一个电子音乐实验室，这个实验室后来成为了德国早期电子音乐的一个重要据点，斯托克豪森就曾经在这里工作。通过这个实验室的努力，具像音乐，或者说实验音乐和先锋音乐终于开始沾上了电流的味道。

爵士乐与摇滚乐的改变

爵士乐和摇滚乐中只有很小的一部分能够算得上是现代音乐，但是即使是这样的少数，也对爵士乐和摇滚乐产生了重大的影响，而这种影响在爵士乐中甚至是决定性的。

在大多数情况下，现代音乐并不是以一种形态出现的，但是无论怎样，各种可以被称作是现代音乐的音乐都具有一些共同的特征，比如说对和声功能的破坏，比如说不稳定的节奏或者根本毫无节奏可言，比如说对于普遍意义上的噪音的运用，比如说对发声乐器的功能的再定义。从这些角度来看，爵士乐和摇滚乐中只有很小的一部分能够算得上是现代音乐，但是即使是这样的少数，也对爵士乐和摇滚乐产生了重大的影响，而这种影响在爵士乐中甚至是决定性的。

从五十年代开始，一批爵士音乐家就决心对传统的爵士乐进行改革，从查理·帕克和查尔斯·明格斯开始，到欧涅·寇曼和桑·拉，爵士乐从一种在低级酒吧里演奏的黑人传统音乐变成了激进的实验音乐。这种变化确实耐人寻味，但是事实上并不突然，黑人音乐里一直有某种对规则的破坏倾向。

自从和古典音乐分道扬镳之后，先锋音乐也一直在寻找能够给自己带来生命力的音乐形式，音乐家们对于世界各地的民族音乐的兴趣越来越大，他们突然发现那些简陋的自制乐器发出的声响，以及这些声响所组成的结构，完完全全地代表了音乐的现代性。

而在摇滚乐的领域，甲壳虫乐队在1967年录制的唱片《佩珀军士孤独心灵俱乐部》让这四个小伙子一下子从流行歌手转变成了严肃的音乐家。在这张唱片中，制作人乔治·马丁充分发挥了从皮埃尔·谢菲尔和皮埃尔·亨利那里流传下来的对磁带的处理技术，每一个听到这张唱片的人都会惊讶于其中的声音墙和变幻莫测的效果，要知道，那还是三分钟长度的爱情流行歌曲的时代。

当然，后来的摇滚乐手要比甲壳虫乐队走得更远，像八十年代纽约兴起的“无浪潮”运动，从根本上动摇了摇滚乐的基础，不过其中的科技因素不可忽视。和五十年代的实验音乐家遇到的情况一样，新的媒介的出现和普及也在改变着音乐的面貌。以前需要音乐家用剪刀和胶水仔仔细细完成的作品，现在只需要一个人动动鼠标在电脑上就能完成，录音方式的改变造成了音乐本身改变，现代的电子音乐家们聪明地使用了前人留下的成果。

九十年代电子音乐大爆发

从九十年代中期电子音乐大爆发开始，几乎所有的音乐都带上了电子的味道，甚至世界音乐也成为了电子音乐中的一种素材而被经常地使用。但是这也带来了一些问题，当音乐家面对的可能性更多的时候，音乐就更多的是在于选择而不是创造，而这样的选择总是会伴随着某种泛滥的趋势。

其实从一开始，现代音乐就是基于一种和古典主义决裂的概念，而在这个概念之上随着科技，或者说器材的发展而跟进。并且，整个音乐的未来恐怕都和科技的变革和发展有着极大的关系，至少从目前看来，音乐家的作曲技法的改变对音乐的未来并不会产生决定性的影响。真正的关键仍然是科技。

但是，尽管科技在其中占据了主要的因素，但是真正能够打动人的作品，仍然是那些直接来自于内心，用清晰的语言表达的深刻的情感。换句话说，人性化的电子乐并不是一种奢望，也不是流行电子乐的一种宣传策略，实际上，我们应该明白，斯特拉文斯基，或者勋伯格，或者约翰·凯奇，或者那些最早使用电子设备来创作音乐的音乐家们，他们相信通过破坏音乐的结构，破坏人们习惯的听觉经验，以及通过电流产生的声音，人与人的情感是可以达到沟通的。

如果要说起现代音乐，也许我们不得不回到1913年5月29日在法国香榭里舍大街巴黎剧院的那个晚上，那也是斯特拉文斯基的《春之祭》首演的晚上，根据当时的报道，演出大厅里的观众几乎在一瞬间就分成了两派，并且这次的骚乱相比达达派所引起的混乱场面也毫不逊色。

今天的音乐评论家们相信斯特拉文斯基并非有意制造这种音乐上的分裂，但是在第一次世界大战前的那段混合了狂欢，奢靡，强烈的破坏欲，革命，以及对未来工业世界满怀憧憬的时间里，要想在音乐理念上继续遵循古典浪漫主义的规范对于某些作曲家来说几乎是种折磨。

斯特拉文斯基最早是把《春之祭》作为一部交响曲来构思的，后来才把它改写成了一部芭蕾舞剧。其实不管什么形式，这部在节奏与和声方面完全和古典作品划清界限的作品注定了要成为现代音乐的起源之一。

斯特拉文斯基的创作是多风格的。前期具有俄罗斯民族风格并表现出对异乎寻常的乐器色彩、狂烈的节奏、严酷的力量与热情的偏爱。中期的音乐清澈、简洁、单纯、清晰，属于新古典主义乐派。这一时期的第一部作品是舞剧《普尔钦奈拉》，1920年首演于巴黎歌剧院，著名画家毕加索为该剧设计了布景和服装。1922年作者将此剧改为同名组曲，这是作者沉迷于18世纪音乐的一部混合曲。后期他抨击过十二音体系，但由勋伯格等人创立的序列创作技巧竟又出现在他的作品中。

斯特拉文斯基：Igor FeodorovichStravinsky1882－1971，美籍俄罗斯作曲家。原学法律，后跟随林姆斯基·高沙可夫业余学习音乐，终于成为现代乐派中名符其实的领袖人物。斯特拉文斯基在创作中不拘一格，不断吸收各种新的表现手段。当人们正在评论他的某种风格时，他早已转向了另一种新风格。在种种风格流派的创作中都获得了如此巨大的成就。

“十二音体系”的建构

和斯特拉文斯基相比，同时代的另一位作曲家，阿诺德·勋伯格在当时并不是那么受到关注。但是实际上，勋伯格所创造的“十二音体系”从理论和技术上为现代音乐提供了强有力的支持。

“十二音体系”，也被叫作“序列音乐”，简单地说，就是在一个八度音的范围内，包括半音在内的十二个音具有同等的重要性，因此作曲家在创作时，大调或者小调的音阶基本可以放弃，只要将这十二个音符按照某种顺序排列成一个和几个序列。

可以想象学院派作曲家在刚接触到序列音乐时的困惑和愤怒，但是今天的音乐必须要对勋伯格表达自己的敬意，正是“十二音体系”将音乐从某种规则中解放出来，尽管那只是第一步，但是却是最重要的一步。虽然追随勋伯格的人少之又少，但他本人和他的学生韦伯恩和贝尔格一起创立的“新维也纳乐派”对于后来的先锋音乐家们影响深远。而斯特拉文斯基在经历了一段“新古典主义”的时期后，也自然而然的转向了序列音乐的怀抱，你不能说这仅仅是个偶然的选择。

勋伯格：1874年生于维也纳，1951年死于洛杉矶。他几乎是靠自学起家的。他是无调性音乐的鼻祖。他早期的代表作作品：《净夜》（1899年）和《格雷之歌》（1903年）具有浪漫派和印象派的味道。1908年他作了三首钢琴曲是十二音体系作品的开始。

被冷落的旱其电音

另一方面，也许更早的一些时候，一些科学家对于电的使用简直到了着迷的程度，各种在当时看来不可能运用到实际生活中的电器被发明出来。这些发明者也很快就意识到，电波的原理实际上和声波类似，都是一种频率上的振动，通过电流振动而产生的频率出现在人耳朵可以听见的范围内就成了我们能听到的声音，一般来说人们会把这种声音叫做电流噪音，看上去这种声音和音乐一点也搭不上关系，甚至大多数医生都认为电流噪音会造成人的神经损伤，使人做出一些疯狂的事情来。

但是还是有些人迷恋这种属于未来的声音，1876贝尔发明的电话和1877年爱迪生发明的留声机算得上是对电流的合理运用，而且通过留声机，音乐第一次找到了大众化的载体，这和坐在音乐厅里或者在家看乐谱完全是两回事。和电话与留声机相比，大约在1922年左右，一位年轻的俄国科学家雷昂·特里明发明的一款机器

却是完完全全谈不上普及，这是一种利用声场波形的变化来控制声音的机器，也就是利用演奏者的身体在两根金属天线之间的相位改变而发出相对应的声音，他将这机器命名为Thereminvox，后来被简单的用他的名字称为“特里明”。特里明先生深信电子学在未来伟大的苏维埃共产主义社会里将扮演一个非常重要的角色，他的想法是对的，只不过他的伟大梦想却是在美国才真正付诸实现，那是在他移民到美国之后的事情。

大概也是在1927年左右，这台机器首次被介绍给美国社会与大众流行音乐界，当时正是美国爵士乐的大发展的年代，尽管特里明立刻被RCA唱片公司买下代理权，并大量制造了五百台，但在当时这个既不用手指拨弹、敲打，也不用嘴巴吹奏的“乐器”却是困惑了许多人，尤其对于当时强调乐器吹奏技巧的爵士乐手而言，这玩意根本不在他们的眼里，许多乐手都认为这只不过是又一个昂贵的玩具罢了，即使特里明先生在30年代就已经在卡内基音乐厅向大众展示了一场在当时极为先进的电子音乐演奏会，但是仍然在音乐界几乎没有造成什么反响。不过在**界，特里明倒是得到了不少回应，它经常被用在后来的许多惊悚**和间谍**的背景音效配乐里。直到后来，特里明的价值才被电子音乐家认识，并开始被广泛地使用，甚至也许有些过于广泛了。

二战之后，技术催生的“声音”艺术

第二次世界大战撕碎的不仅仅是欧洲和整个世界的格局，也不仅仅是人们对于一个美好世界的渴望，从某种层面上说，这次战争完全摧毁了人们头脑中的一个缓慢而古老的古典田园，并且切断了未来与过去的联系。战后的世界以一种加速度向着现代社会而去，这种变化必然会在艺术和音乐中有所体现。

战后最重要的一位音乐家，也许要算是约翰·凯奇了，虽然到今天，也仍然有一些人对他嗤之以鼻，但是即使是那些对他不屑的人也不得不承认，如果没有凯奇，现代音乐的面貌将很有可能会呈现出和今天完全不同的态势。和其他的音乐家比起来，凯奇更像是个演说家和哲学家，尽管他自己的作品已经非常有说服力，但是似乎他的关于音乐的演说对大众产生了更大的影响。

从凯奇不同时期的演讲中，人们逐渐地发现，“音乐”这个词慢慢地被“声音”所代替，这些演讲传达了一种新的欣赏态度，“新的声音，要有新的听法。不要力求听懂，而是要注意音响的活动。”但是从古典音乐里延续下来的欣赏习惯要想在一夜之间完全改变谈何容易，尤其要让西方的听众们接受凯奇的东方式禅宗思维更是难上加难。

也许为了刺激那些对他非难的评论家和观众，凯奇在实验的路上越走越远，并且其中的大部分内容在今天看来也是超出大众所能接受的范围，像加料的钢琴，投硬币作曲等等。也许正是因为凯奇的音乐中几乎找不到任何西方音乐传统的影响，他对这种音乐传统的冲击才会显得如此重要。

尽管凯奇在1939年就已经录制了最早的电子音乐作品之一，《想象的风景第一号》，但是这种把电子管振荡器产生的电流声音录制在七十八转胶木唱片上的方式实在是太过昂贵和复杂。一般的情况下，像瓦雷兹，鲁索罗和希林格这样的音乐家们更多的是记录下他们的想法，而真正实行起来却是另一回事。这样的情况一直要到新的录音设备的出现才得以改变。

约翰·凯奇JohnCage（1912－1992），音乐试验家，他摒弃了传统的演奏技巧和作曲技法。以“加料钢琴”的先驱者出名，“加料钢琴”就是在传统钢琴的弦上或各弦之间，放上各种不同的物体，从而改变原来的音响和音色。凯奇研究了机遇音乐、电子音乐的无音乐，最著名的作品《4分33秒》，前所未有的无声乐曲，该曲的休止符长达4分33秒，创最长休止符的世界纪录。?

磁带录音机的诞生

很明显，磁带作为音乐载体，这种媒介完全不同于之前的乐谱和胶木唱片，它操作起来简单方便，最重要的是改变和处理录制在磁带上的声音非常地容易，因此磁带录音机一出现就立刻引起了音乐家们的兴趣，这是一个媒介改变音乐的活生生的例子。

到了五十年代，发展已经趋于完善的磁带录音机彻底改变了先锋音乐的方式，这个类似于音乐革命的行为要归功于两位法国音响工程师皮埃尔·谢菲尔和皮埃尔·亨利。

四十年代，谢菲尔和皮埃尔作为同事共同为法国国家广播公司的录音室工作，不过严格地来说，他们的作品和电子音乐其实走着完全相反的两条路。那些录在磁带上的声音并不是来自于某个电子乐器，而是直接取材于真实的生活，然后音乐家们再利用磁带录音机特有的功能对这些声音做技术上的处理，像改变速度，倒转，剪切，叠加音轨等等，由于里面的声音都是现实中存在的声音，因此这种音乐被称做“具像音乐”或者“具体音乐”。

1949年，皮埃尔·谢菲尔创作了他的第一部成功的作品《为一个人的交响乐》，从那时开始，他就一直不断地和其他的先锋音乐家合作，像瓦雷兹，梅西安，斯托克豪森等人，这些人对于后来的电子音乐都做出了巨大的贡献，不过知道他们的人仍然不算多。

尽管皮埃尔·谢菲尔和皮埃尔·亨利领导的声音研究小组小心翼翼地避开了电子音乐这个尚不成熟的领域，但是同时代的其他作曲家还是非常自然地把这两种听觉效果极其相似的方式结合在了一起。也是在1949年，美国的工程师制造出了第一台Vocoder，也被叫做“人声变幻器”，这台机器随即被运到了德国波恩的语音学协会。

这台机器特殊的地方在于，它能够为自然界的声响带来一种独特的电子化效果。“人声变幻器”立刻引起了科隆电台的一位制作人罗伯特·贝耶的浓厚兴趣。随后的一年里，贝耶以这台机器为基础建立了一个电子音乐实验室，这个实验室后来成为了德国早期电子音乐的一个重要据点，斯托克豪森就曾经在这里工作。通过这个实验室的努力，具像音乐，或者说实验音乐和先锋音乐终于开始沾上了电流的味道。

爵士乐与摇滚乐的改变

爵士乐和摇滚乐中只有很小的一部分能够算得上是现代音乐，但是即使是这样的少数，也对爵士乐和摇滚乐产生了重大的影响，而这种影响在爵士乐中甚至是决定性的。

在大多数情况下，现代音乐并不是以一种形态出现的，但是无论怎样，各种可以被称作是现代音乐的音乐都具有一些共同的特征，比如说对和声功能的破坏，比如说不稳定的节奏或者根本毫无节奏可言，比如说对于普遍意义上的噪音的运用，比如说对发声乐器的功能的再定义。从这些角度来看，爵士乐和摇滚乐中只有很小的一部分能够算得上是现代音乐，但是即使是这样的少数，也对爵士乐和摇滚乐产生了重大的影响，而这种影响在爵士乐中甚至是决定性的。

从五十年代开始，一批爵士音乐家就决心对传统的爵士乐进行改革，从查理·帕克和查尔斯·明格斯开始，到欧涅·寇曼和桑·拉，爵士乐从一种在低级酒吧里演奏的黑人传统音乐变成了激进的实验音乐。这种变化确实耐人寻味，但是事实上并不突然，黑人音乐里一直有某种对规则的破坏倾向。

自从和古典音乐分道扬镳之后，先锋音乐也一直在寻找能够给自己带来生命力的音乐形式，音乐家们对于世界各地的民族音乐的兴趣越来越大，他们突然发现那些简陋的自制乐器发出的声响，以及这些声响所组成的结构，完完全全地代表了音乐的现代性。

而在摇滚乐的领域，甲壳虫乐队在1967年录制的唱片《佩珀军士孤独心灵俱乐部》让这四个小伙子一下子从流行歌手转变成了严肃的音乐家。在这张唱片中，制作人乔治·马丁充分发挥了从皮埃尔·谢菲尔和皮埃尔·亨利那里流传下来的对磁带的处理技术，每一个听到这张唱片的人都会惊讶于其中的声音墙和变幻莫测的效果，要知道，那还是三分钟长度的爱情流行歌曲的时代。

当然，后来的摇滚乐手要比甲壳虫乐队走得更远，像八十年代纽约兴起的“无浪潮”运动，从根本上动摇了摇滚乐的基础，不过其中的科技因素不可忽视。和五十年代的实验音乐家遇到的情况一样，新的媒介的出现和普及也在改变着音乐的面貌。以前需要音乐家用剪刀和胶水仔仔细细完成的作品，现在只需要一个人动动鼠标在电脑上就能完成，录音方式的改变造成了音乐本身改变，现代的电子音乐家们聪明地使用了前人留下的成果。

九十年代电子音乐大爆发

从九十年代中期电子音乐大爆发开始，几乎所有的音乐都带上了电子的味道，甚至世界音乐也成为了电子音乐中的一种素材而被经常地使用。但是这也带来了一些问题，当音乐家面对的可能性更多的时候，音乐就更多的是在于选择而不是创造，而这样的选择总是会伴随着某种泛滥的趋势。

其实从一开始，现代音乐就是基于一种和古典主义决裂的概念，而在这个概念之上随着科技，或者说器材的发展而跟进。并且，整个音乐的未来恐怕都和科技的变革和发展有着极大的关系，至少从目前看来，音乐家的作曲技法的改变对音乐的未来并不会产生决定性的影响。真正的关键仍然是科技。

但是，尽管科技在其中占据了主要的因素，但是真正能够打动人的作品，仍然是那些直接来自于内心，用清晰的语言表达的深刻的情感。换句话说，人性化的电子乐并不是一种奢望，也不是流行电子乐的一种宣传策略，实际上，我们应该明白，斯特拉文斯基，或者勋伯格，或者约翰·凯奇，或者那些最早使用电子设备来创作音乐的音乐家们，他们相信通过破坏音乐的结构，破坏人们习惯的听觉经验，以及通过电流产生的声音，人与人的情感是可以达到沟通的。