梅西安钢琴作品_梅西安作曲技法初探

1.杨立青经历了中国近代史上哪些重大阶段

2.谁知道上海音乐学院的声乐教授有哪些？如何联系他们？

3.电子音乐

4.杨立青的教育科研

5.王建民古筝曲有哪些？

肖邦钢琴前奏曲

肖邦的前奏曲无不渗透着肖邦那“钢琴诗人”浪漫主义情怀。其中有怀念故乡之情的独白（曲4）；有对祖国未来美好向往的憧憬（曲21）；有树影婆娑、小河潺潺的声音（曲5）；有愤世嫉俗、旋风席卷般的咆哮（曲16）以及被称为“雨滴”（曲15）中那美得令人心颤的旋律起伏等。印象派大师德彪西的两套钢琴前奏曲集几乎是他钢琴作品特征的缩影，是集风格和技法之大全。在其中，德彪西的朦胧、神秘而虚无飘渺的印象派风格和独特、新颖而富于色彩的和声技法得以集中体现。如《帆》中的全音阶技法；《被淹没的教堂》中的朦胧气氛；《焰火》中魔鬼般的技巧等。犹如二十四幅色彩斑烂的印象主义油画，德彪西用他独到的笔触，将大自然的五光十色、万紫千红，梦幻般地跃然纸上。前奏曲通常是短小而精悍的，多为乐段或单二，单三结构。如肖邦的第7、20首分别只有13、16小节，均为乐段规模；斯克里亚宾的第17首12小节，单二部结构；丁善行的《序曲三首》之一更短，只有10小节，乐段结构，总的来说，各个时期不同的作曲家所写的前奏曲较之他们其他体裁的钢琴曲，无疑是凝练的。正因为前奏曲这种结构短小而形象集中的体裁特征，作曲家们常常将前奏曲成套，成组的构思创作或集册出版，使前奏曲兼具了钢琴套曲或钢琴组曲的特点。同时，在主题发展，素材运用、演奏技巧、结构布局等方面又各具特色并具备由浅入深、由易到难的教材与练习功能。通常作曲家选取民间音乐精华、优秀素材、生活感受深刻的、画面以及对某技法的偏爱而作，表达了同一形象、同一主题的不同侧面。如格什温的《序曲三首》体现了美国黑人爵士音乐的不同节奏特色；丁善德的《序曲三首》是将民歌素材与近现代和声结合的风俗性小品；而梅西安的《八首钢琴前奏曲》则体现了作曲家给“声音着色”的观念与感受，描绘了不同“颜色”的画面。在音乐会中，这些“组曲”常完善地演奏，藉以表达作曲家的统一构思以便给听众留下完整的印象。

李斯特的前奏曲

前奏曲，是李斯特13首交响诗中的第三号，是李斯特交响诗中最著名的一首。最初写于1844年，是根据法国诗人奥特朗（Autran）的诗作《四元素（风、水、星、土）》谱写的合唱套曲的前奏部分，1854年李斯特将其改写为独立的交响诗，并配上了另一位法国诗人拉马丁（Lamartine）的诗作《诗的冥想》中的一篇。1954年2月23日，李斯特在魏玛的Hoftheater音乐会上亲自指挥了该曲的首演。1956年曲谱在莱比锡出版，在总谱的扉页上印有一段文字说明 ，而这段文字并不是拉马丁的诗作。

中国作家的作品

作为一种外来的体裁，前奏曲在中国作曲家的钢琴作品中也不乏其见。早在三、四十年代，中国老一辈的作曲家、钢琴家就涉足此领域，如邓尔敬的《序曲》、丁善德的《序曲三首》等。进入五十年代以来，相继出现了朱工一的《a小调序曲》、瞿维的《序曲第一》、朱践耳的序曲第二号《流水》等作品。八十年代以来改革开放后，众多青年作曲家将此体裁作为自己学习和运用各类近现代技法的实践园地，创作了不少富于想象力的作品，如郭文景的《峡》、陈大明的《序曲》、马剑平的《前奏曲》等。值得称赞的是，老一辈的作曲家们并未放弃“阵地”，如著名的理论家、作曲家陈铭志自解放以来长期坚持在“前奏与赋格”的领域中探索前进，相继写出并发表了不少具有浓郁民族风格和近代技法完美结合的作品。如他的《序曲与赋格》系列，使这一传统的体裁焕发出新的活力；丁善德先生在晚年创作的《前奏曲六首》，集中的体现了他钢琴作品的成就与鲜明的个人风格；汪立三先生的《他山集》（五首序曲与赋格）用其独特的构思与纯熟的技法成为当今钢琴音乐创作中不可多得的精品。其他还有黄万品的《序曲》罗忠容的《五首五声音阶前奏曲与赋格》等。纵览中国的前奏曲（包括前奏与赋格）创作，有一明显的共同点，即大部分作品运用民歌或民间音乐的优秀素材作为乐曲主题，与各种作曲技法相结合创作而成。此目的，无非是使这种外来的体裁更能为广大的中国听众所接受。

杨立青经历了中国近代史上哪些重大阶段

一、专业的文章可去中国学术期刊网上查找，上面收录了各类期刊自建刊以来的发表文章，你只需要检索相应条目就可以查到。

二、作曲技术方面的书籍主要有

1、复调类：

《复调音乐》[苏]斯克列勃科夫著.吴佩华、丰陈宝译.北京：人民音乐出版社，1957年12月第1版，根据МУЗГИЗ1956年版译出。

《对位法概要》.[法]查尔勒·柯克兰著.萧淑娴译.北京：人民音乐出版社，1986年12月第1版。该书根据巴黎Heugel1926年版本译出。

《对位法》.[美]瓦尔特·辟斯顿著.唐其竟译.北京：人民音乐出版社，年3月第1版。该书根据伦敦Victor Gollancz1950年修订版译出，初版于1947年W.W.Norton公司出版。

《复调音乐》.段平泰著.北京：人民音乐出版社1987年10月第1版。

该书分为上、下两册，八篇十六章。含绪论和全书结束语。上册包括第一——第五篇，包含支声手法、旋律、对比二声部、模仿二声部、对比三声部、模仿三声部、对比四声部及更多声部、模仿四声部及更多声部等内容。下册为第六——第八篇，包含赋格概述、赋格的应用和其他复调乐曲等内容。该书主要阐释了复调写作中旋律的各种结合方法以及复调音乐的各种体裁、曲式。未附习题。

《复调音乐基础教程》.赵德义，刘永平著.《音乐自学丛书·作曲卷》.谢功成，童忠良，曾理中主编.北京：人民音乐出版社，19年12月第1版。

该书分上、下两篇。上篇位对位法，共十章。下篇位复调音乐体裁，共九章。附有习题选答。上篇简明扼要地阐述了对位旋律的写作原则，以及各种对比式、模仿式写作手法。下篇重点分析阁会总对比式复调小曲、卡农曲、创意曲及赋格曲的结构形式与写作要领。另外还介绍了支声复调和复调写法在主调音乐中的运用。

《中国音乐中复调思维的形成与发展》.朱世瑞著.北京：人民音乐出版社，1992年5月第1版。

该书分上、下两篇，共八章。含序、绪论、四个附录和后记。上篇位基础、形成、发展，含中国传统音乐中复调因素的主要表现形态、中国现代专业音乐中复调思维的形成、中国当代复调音乐理论的发展现状等内容。下篇位中国当代音乐创作中复调思维的表现形态，包含中国当代音乐创作中赋格套曲集、赋格曲与赋格段的写作特点、中国当代音乐创作中模仿复调的表现形态、中国当代音乐创作中对比复调、支声复调及其他综合类型的表现形态等内容。该书附录一为马思聪作品中复调写作的艺术特色，附录二为二十世纪西方音乐中的赋格写作，附录三为该书谱例中所用的标记符号说明，附录三为参考书目与文献。

《20世纪复调音乐》.于苏贤著.北京：人民音乐出版社，2001年8月第1版。

该书共十三章，包含绪论、多调式伴音体系复调结构、双调性于多调性复调结构、全音音阶复调结构、非序列无调性音乐的复调结构、20世纪复调节奏创新概述、节奏主题于节奏复调形式、复节拍复调结构、节奏序列复调结构、微复调结构、复风格复调结构、20世纪赋格的演进于变异等内容。

《赋格曲写作》.陈铭志著.“作曲技术理论”丛书.上海：上海音乐出版，社19年11月第1版。

该书正文部分共十二章，包含主题、答题、对题、呈示部、间插段、中间部、紧接模仿、再现部与尾声、赋格曲的整体布局、二重、三重赋格曲、声乐赋格曲、赋格段的写作等内容。附有绪论与结语。

该书除讲述赋格曲写作答一般原理外，还结合中国民族调式、音调的特点，对如何处理中国民族风格的赋格曲问题提出了一些看法和处理原则。

2、曲式及音乐分析

《曲式与作品分析》.吴祖强编著.北京：人民音乐出版社1962年11月第1版。2003年6月第2版。修订版。

该书共十二章，一个说明，一个后记。第一章为绪论——音乐作品中内容和形式的关系以及内容和曲式的关系，第二章为音乐的表现手段，第三章为一部曲式——乐段及其组成部分，第四章单二部曲式，第五章为单三部曲式，第六章为复三部曲式及复二部曲式，第七章为回旋曲式，第八章为变奏曲式，第九章为奏鸣曲式，第十章为回旋奏鸣曲式，第十一章为套曲曲式，第十二章为单乐章的混合、自由曲式。

该书是国内出版较早的曲式教材，并经过1961年夏季在北京举行的高等音乐院校教材会议专门小组审议后修订而成。该书不包括复调音乐曲式与作品分析以及整部歌剧的分析。该教材中包括了部分中国作品分析，是国内曲式与作品分析课程使用时间较长、具有一定权威性的教材。该书是中央音乐学院曲式学科目的研究入学考试主要参考书。

《大型曲式学》.[美]柏西·该丘斯著.许勇三译.该丘斯音乐理论丛书之一.北京：人民音乐出版社，1982年6月第1版，该书根据G.Shirmer,Inc.1943年版译出。

该书由四篇、十六章和译者的话构成。第一篇为变奏曲式，包括基础动机、基础低音或固定低音、帕萨卡里亚、恰空、小型（或简单）变奏曲式、为大型（或较高级）变奏曲式。第二篇为回旋曲式，包括第一、第二、第三回旋曲式。第三篇为奏鸣曲——快板曲式，包括小奏鸣曲式、奏鸣曲——快板曲式、作为扩展了的三部歌曲曲式的小型奏鸣曲——快板、不规则的曲式、游离于一般之外的独特结构、序曲等。第四篇包括复合曲式等内容。

该书是《主调音乐曲式》（中译本为缪天瑞翻译的《曲式学》）与《应用对位法》的续集。主要为致力于音乐分析研究与从事于音乐创作的这两方面的学生而编写。该书通过解答有连续意义的习题来熟悉古典音乐的曲式，并期待在此基础上能取得真正的进展。该书的特点之一是注释内容非常丰富且具有指导意义。

《音乐作品分析》.[苏]勃·阿拉波夫著.中央音乐学院编译室编译.北京：人民音乐出版社，1959年6月第1版。

该书分上、下篇，共二十一讲。上篇为曲式部分，下篇为体裁部分。上篇包括引言、简单一部结构、单二部曲式、单三部曲式、复三部曲式、变奏曲、声乐变奏曲、回旋曲式、声乐回旋曲、奏鸣回旋曲式、奏鸣曲式等，下篇包括古组曲、新型组曲、标题组曲、奏鸣交响套曲、浪漫时期的奏鸣曲、标题音乐、柴可夫斯基的交响乐、大合唱与清唱剧等。该书还附有参考谱例。

该书是前苏联作曲家勃·阿拉波夫1955—1956年在天津的中央音乐学院的讲课记录，后由其编译室翻译、作曲系整理，并于1959年出版。该书的特点之一是较多篇幅涉及到俄罗斯民歌、俄罗斯作曲家的作品。

《器乐曲式学》.[匈]魏纳·莱奥，张瑞译.北京：人民音乐出版社年6月第1版，该书根据ZENEM?KIAD? V?LLALAT布达佩斯1955年版译出。

该书由两篇和译后记构成。第一篇为理论部分，包括主题、歌谣曲式、奏鸣曲式、回旋曲式、套曲曲式，第二篇为实习部分，包括贝多芬第1－32奏鸣曲的曲式结构分析。

该书可视为贝多芬钢琴奏鸣曲曲式专论。它可帮助读者从曲式和作品分析上去理解、熟悉贝多芬的每一首钢琴奏鸣曲，并从中看出贝多芬青年、中年和晚年各时期的作品在曲式结构上的发展变化，从而帮助读者掌握曲式的内在规律。但书中某些概念的提法与我们常见的的曲式著作中的提法不尽一致。另外，人民音乐出版社1981年曾出版魏纳校订的《贝多芬钢琴奏鸣曲集》。

《音乐分析》.[美]约翰·怀特著.张洪岛译.上海：上海文艺出版社1981年9月第1版。

该书分序和正文，共计九章。包括分析的目的和性质、分析的方法、音乐的基础单位、规范的结构、旋律和节奏、和声与节奏、对位法、音响的因素、综合与结论等内容。

该书是国内较早翻译、出版的一本音乐分析的专著.从音乐构成的各个方面分别就其在音乐分析的作用、功能进行了较为详尽的阐释。在国内相当时期内，是音乐分析的一本必备参考书。

《自由作曲》.[奥]申克著.陈世宾译.北京：人民音乐出版社19年8月第1版，该书根据维也纳Oswald Jonas1935年版译出。

该书正文部分共分三个部分，另有中译本序、译者自序、作者题献和附录。该书第一部分为背景，内容包括背景、基本结构、基本结构的形式等。第二部分内容包括中景，包括中景总述、中景的具体特征等。第三部分为前景，包括严格对位中的概念、后面的结构层次、具体的前景、节拍与节奏曲式等。附录内容包括主要术语对照表、谱例中的作品目录、谱例中作品的外文目录、谱例中说明性文字释义表和谱例等。

该书作者最主要的理论著述是三卷一套的系列丛书《新音乐理论及构想》.前两卷分别为《和声学》与《对位法》.本书是其第三卷。该书用了结构层次的一般原理，通过简化还原的方式，将音乐分为前景、中景和背景三个层次，并通过图示方法，用标记时值与符号来表示音乐内容中的结构关系，是音乐分析的一种新的思维方式和方法。

《曲式学基础教程》.谢功成著.《音乐自学丛书·作曲卷》.谢功成，童忠良，曾理中主编.北京：人民音乐出版社1998年1月第1版。

该书为《音乐自学丛书·作曲卷》之分册，共计十九章。含绪论、乐段、一段曲式、二段曲式、三段曲式、多段结构、三部曲式、回旋曲式、变奏曲、奏鸣曲、奏鸣回旋曲、套曲—组曲、奏鸣（交响）套曲、声乐套曲与大合唱等内容与实例分析。每章附有习题。某些章节有相当篇幅的实例分析，突出了理论与实践相结合的特点。

《音乐的分析与创作》.杨儒怀著.作曲技术理论丛书.北京：人民音乐出版社1988年第1版。修订版。

该书分上、下两册。上册分四个部分。第一部分为音乐的基本表现手段与旋律，包括绪论、旋律的节奏与节拍、旋律的调式与调性、旋律的音高、旋律运动的逻辑等。第二部分为发展音乐的基本手法，包括材料保持与变动手法、多声陈述及其写作手法、整体的构思方面等。第三部分为音乐陈述的结构，包括绪论、基础结构、衍生结构、陈述结构的分析等。第四部分为作品的曲式结构，包括绪论、并列曲式、再现曲式、复合曲式、循环曲式、变奏曲式、奏鸣曲式、回旋奏鸣曲式、复调音乐曲式、套曲曲式。边缘曲式等。下册为上册章节的谱例。

该书分析音乐的方法及相应的实例分析与指导创作、阐释各种技术理论两方面交替进行、相互补充，全书的二分之一篇幅还贯穿分析与创作的相互关系的思想。作者还在第四部分提出了四部再现曲式和边缘曲式这些崭新的课题。

《音乐分析基础教程》.彭志敏著.《音乐自学丛书·作曲卷》.谢功成、童忠良、曾理中主编.北京：人民音乐出版社，19年9月第1版。

该书正文共分九章，包括主题分析、形象分析、节奏分析、曲式分析、比例分析、和声分析、调性分析、音响分析等内容。有自学辅导、还原分析简介与集合分析简介两个附录和参考答案。每章有习题。

该书根据20世纪音乐分析的目的性、选择性、实证性、程序性、参照性、相对性与综合性等特点，在当代音乐分析的范围内，将有关方法及相关内容融入到具体实例分析中，为当代音乐分析提供了大量的可资参照的信息，是一本实用性很强音乐分析的教程。

《新音乐作品分析教程》.彭志敏著.现代作曲技法丛书.赵德义，童忠良主编.长沙：湖南文艺出版社，2004年10月第1版。

该书分上、下两册，共三十章。包括勋伯格、亨德米特、梅西安、考威尔、约翰·凯奇、乔治·克拉姆、布列兹、里盖蒂、哈特克、克然涅克、瓦雷兹、贝利奥、斯托克豪森、贝尔格、斯特拉文斯基、巴托克、萧斯塔科维奇、克拉姆、罗忠镕、潘达雷斯基、韦伯恩等人作品的阐释与分析。

该书是国内首部以新音乐作品为研究对象的分析教程，教材中每位作曲家都有其与创作有关的一般情况介绍、音乐思想归纳性阐释与不同程度与方法的分析。每章有要点提示、小结与练习。该书的特点是既强调分析研究的对象在新音乐语言、新技法和新音响等方面的探索性，也力求梳理现代作曲技法发展的基本历史轨迹。既分析探究新音乐作品本身的技术处理和有关问题，也关注与之相关的历时性发展演变和共时性社会历史文化背景。是由表及里、由此及彼、全面与具体相互参照、微观与宏观相互结合的个案式作品分析，势必将有利于促成具有“实证意义”和“实际意义”的研究成果。

《音乐句法结构分析》.谷成志著.北京：华乐出版社1998年5月第1版。

该书分为导论、上篇、中篇、下篇四个部分，附有后记。导论涉及音乐句法结构的概念、分析的目的、分析理论研究存在的问题等。上篇为音乐句法结构单位包括乐逗、乐节、乐句、乐段及同级结构单位、复乐段及同级结构单位。中篇为音乐句法结构单位组合的类型及结构功能，包括均匀与不均匀结构、单结构与复结构、重复、对比、重复＋对比、复杂化等内容。下篇为音乐句法结构分析，包括句逗标志、句法结构单位级别的判断、分析层面、分析方法、分析步骤、分析报告、分析示范等内容。

该书提出了新的句法结构单位类型（如类乐句、复复乐段等），论述音乐句法结构单位的组合规律、形成的一些结构类型及其结构功能，并举例详细阐释了句法分析的各个方面的问题。

《现代音乐分析方法教程》.姚恒璐著.现代作曲技法丛书.长沙：湖南文艺出版社2003年8月第1版。

3、一、和声学

《和声学基础教程》.谢功成，马国华，童忠良，赵德义.《音乐自学丛书作曲卷》.谢功成，童忠良，曾理中主编，北京：人民音乐出版社1992年5月第1版。

该套教程是“音乐自学丛书·作曲卷”之分册，为武汉音乐学院作曲系四位在和声学上颇有造诣的专家的力作，也是国内专家所著的和声学教程中被运用得最多的一套教程。

《和声学基础教程》分上、下两册，共44章，分别含两个附录。该套教程从和弦的构成入手，涵盖了传统和声写作的所有内容，并增加同宫系统自然调式、民族调式和声写作，融入调式复合和同主音综合调式等内容。教程上册的附录一为乐曲实例三首，按和声进行以级数标明各个和弦，附录二为习题选答。教程的下册附录一为大小调和声体系在近现代的发展，附录二为部分习题参考答案。附录一中包含同中音综合调式、重同名综合调式、中音三度循环和近现代和声的功能网，拓展了基础和声学教程包含的内容。同时，该套教程新增加的内容，是专家们多年的研究成果，在学界受到广泛关注，并被运用到和声学研究之中。

《近现代和声的功能网》.童忠良.北京：人民音乐出版社，年4月。

该专著含序、前言正文、两个附录与后记，为童忠良教授80年代初期涉及和声学领域的研究成果。正文包括调性扩张与功能延伸、古典和声的支柱与骨干和弦的变体、孪生的同名调与对称的宫角轴、功能意义的音级与音级概念的功能、功能族之外与重同名之间以及重中音循环与功能网辨析等七个章节。该书研究的重心在和声的从简单到复杂的各种基本功能及其相互关系。涉及有广义调性的、从而具有一定功能关系的和声手法和富有民族特色的崭新的和声语言。附录一为和声分析50例，附录二为千分八度值与卡氏律学标记。

《近现代和声思维发展概述》.汪成用.上海：上海音乐学院《音乐艺术》编辑部.《音乐艺术》增刊之一，1982年11月。

该专著含引言、正文、结语和注释。它由音乐思维与音乐语言辨证发展的历史回顾、近现代和声思维的两个分支和近现代和声思维发展的根源以及对新的思维形式的初探三章构成。它试图在繁复纷纭的新的和声手法之背后探寻其发展的根由与线索，“以期在杂乱之中窥出一丝端倪，理出一点头绪，为较清楚地理解这一时期复杂的和声现象的本质作一初步的尝试”。

《中国五声性调式和声及风格手法》.刘学严.长春：时代文艺出版社，1995年8月。

该书分两个部分。第一部分为基本调式和声，包括我国五声性调式旋律的特色、和声功能和色彩的关系、五声性的和弦外音、偏音的弱化处理、同宫调式重叠、同主音调式混合等十三章。第二部分为扩大的五声性和声手法，包括和弦结构的多样化、复合功能与复合和弦、同主音极限调式交替、多调式的重叠和转调中的五声性处理等十章。第一部分为调式和声的基本手法，后十章为扩大化的五声性风格手法，其中借鉴了近现代和声中带有探索性的手法。每章后附有配和声举例、一定数量的书面习题、分析习题，有的做了一定提示。

《和声学教程》.[苏]伊·杜波夫斯基，斯.叶甫谢耶夫，伊·斯波索宾，符.索果洛夫著.朱世民译.北京:音乐出版社,1957年。苏联第三版修订本。（增订重译本），陈敏译.刘学严校，1991年8月。该书根据年苏联第九版重新翻译。

该书分上、下两册，共60章。是国内至建国以来使用范围最广、使用时间最长、影响最大的和声学教材之一。该书把传统和声归纳的科学、缜密、井然有序。阐述合理透彻、丝丝入扣，为和声学建立了一个完整的逻辑体系。从和声标记上讲，该书使用音级与功能混合标记法。而从教学安排上看，该书循序渐进，章节合理，法则严格但易于掌握，要求明确易于记忆，是和声初学者不可多得的教材。另外，该书也有一些不足之处。例如，有些规则过于机械、刻板，有些和声手法虽在历史上起过重要作用，但在今日实用价值已不大。

该书附有大量的写作与分析题。目前人民音乐出版社已出版黄虎威编写的这套教材上册的习题参考答案。

《和声学实用教程》.[俄]里姆斯基－科萨科夫著.张洪岛译.北京：人民音乐出版社1955年7月第1版。该书根据1949年版译出。

该书共5章。尽管该书篇幅不长，但仍然包含学习传统和声的基本内容与写作习题（无分析题）。该书的特点是，第一章首先介绍三和弦、七和弦、自然与变化音级、三和弦的关系、四部和声及其声部进行等，第二章介绍同调各级和弦的连接法与规则、终止式、和弦的协和与不协和等，第三章为转调的各种方式与方法，第四章为旋律华彩，包括各种和弦外音的处理方式，第五章为四分音法与突然转调（现通常理解为等和弦转调），包含各类增减变和弦及其在进行中的解决方式。

《传统和声学简明教程》.[德]保罗·兴德米特著.罗忠镕译.北京：人民音乐出版社1980年11月第1版.该书根据1944年修订英文本译出。

该书分上、下两卷。上卷副标题为着重练习 精简规则，共十六章，主要为各级、各类和弦的构成、连接及其运用。下卷共六章，副标题为高级和声练习，主要为指导实践中和声的调式、调性布局等运用。第一章为四首弦乐四重奏的卡农、两首女高音（或男高音）与钢琴的歌曲、两首女高音、女中音和男高音的三部合唱、两首混声四部合唱，第二章为两首女高音与钢琴的歌曲、两首混声五部合唱，第三章为四首混声四部合唱、弦乐三重奏的主题和变奏、三首单簧管（A调）、英国管和大管三重奏的小曲，第五章为钢琴的小型乐曲、三首簧风琴的小曲、第六章为弦乐队组曲、两个两部赋格段、两首两部器乐赋格、三首三部声乐赋格、单簧管与钢琴奏鸣曲的第一乐章、圆号与钢琴奏鸣曲的第一乐章、弦乐四重奏的主题与变奏。

《和声学》.[美]柏西·该丘斯著.缪天瑞编译.该丘斯音乐理论丛书之三，修订本.万叶书店，1949年第1版.北京：人民音乐出版社，1962年7月第2版。该书根据G.Shirmer1931年版编译。

该书分上、中、下三篇，共计五十四章，另有三个附录。第一篇为协和弦，第二篇为不协和弦，第三篇为转调。附录一习题选答，附录二为和声学的应用，附录三为本书专名与人名索引。正文部分含七十个练习，附录部分含十个练习。

该书以五度相生法为理论基础，根据五度相生来构成大音阶，并用以测定各和弦比较上的重要性与各调的关系、划分不协和和弦的等级以及变化音系统化的手段。此外，五个音以上，都归入和弦外音，且把和弦外音都归入邻音的原则内，使其和弦理论趋于简单化。

该书的英文题名为The Theory and Practice of Tone-Relation（即，音关系的理论与运用），现在的题名由译者所加。其中附录一“习题选答”中注释几乎全部是译者所加。附录二“和声学的应用”是译者从该丘斯《作曲素材》中摘出。附录三是根据中国的习惯重新编写的。

《键盘和声学教程：古典音乐和声体系的理论》.[匈]凯斯特莱尔·略林茨著.张瑞，邹国昌，徐振华译.北京：人民音乐出版社1991年1月第1版，该书根据ZENEM?KIAD? V?LLALAT BUDAPEST1954年第二版译出。

该书分为三篇，共有二十八个书写键盘练习，六个分析练习，三个附录，涵盖了调内及调外和声的全部内容。附录一为本书各节作业的低音，附录二为参考答案，附录三为增编的转调练习。

该书系统性强，概括准确、简练。并根据和声学的功能原则与声部运动原则及经典音乐作品的实际，作者对练习中的和弦序进与声部进行都指出了最佳方案。该书还要求眼读谱、手弹奏并演唱一个声部，用耳听音、用脑思考，同时并进，通过训练可使学生把和声理论的逻辑性与和声音响的形象性统一起来。

《序列音乐写作基础》.郑英烈编著.上海：上海音乐出版社，1989年12月第1版。

该书分上、下篇，共十七章，含三个附件。上篇为基本理论与技术，下篇为作品分析。上篇包括十二音体系的历史继承性、序列的类型及结构、旋律写作、多声织体中的序列用法、和声、复调、曲式、配器、声乐写作、全面序列作曲法与自由无调性与自由序列写作等内容，下篇分析了勋伯格《钢琴组曲》、韦伯恩《钢琴变奏曲》第一乐章、贝尔格《小提琴协奏曲》、罗忠镕《涉江芙蓉》、桑桐《夜景》五部作品。附件一为《涉江芙蓉》乐谱、附件二为《夜景》乐谱、附件三为阿伦·福特《集合表》

该书是国内第一本有关序列音乐写作的教程，对序列音乐的形成和发展、序列音乐的各种类型和结构形式作了简扼介绍，同时还分别论述了序列音乐在旋律写作、和声、复调、曲式与配器等方面的写作要点、基本原则和各种技法。对广大专业音乐工作者、音乐院校师生有实际的参考价值。

《十二音序列》.王震亚著.北京：人民音乐出版社1991年7月第1版。

该书正文共四部分，有前言、参考文献。第一部分：序列的构成。第二部分：序列的变化。第三部分：序列的运用，包括序列在曲调中、序列在织体中、序列在引子与主题中、序列在音乐进行中、序列在音乐结尾、序列运用的其他问题。第四部分：十二音序列作品分析举例，包括勋伯格《钢琴作品》（作品33号a）、韦伯恩《弦乐三重奏》（作品20号）、巴比特《三首钢琴曲》（之一）。

该书集中阐述十二音序列在音乐创作中的运用。是有关十二音序列写作的比较重要的参考书目，同时也是中央音乐学院作曲系“十二音序列”课程的教材。

《二十世纪和声：音乐创作的理论与实践》.[美]文森特·佩尔西凯蒂著.刘烈武译.北京：人民音乐出版社，1989年8月第1版，该书根据美国W.W.NORTON & COMPANY纽约1961年版译出。

该书包括绪论，十三章，一个附录。第一章为音程、第二章为音阶素材、第三章为三度叠置构成的和弦、第四章为四度叠置构成的和弦、第五章为附加音和弦、第六章为二度叠置构成的和弦、第七章为多和弦、第八章为混合及倒影和声、第九章为和声的进行方向、第十章为节拍调整及力度强弱、第十一章为装饰与变形、第十二章为调中心、第十三章为和声的综合，附录为部分音乐术语英汉对照表。该书每个章节还附有参考曲目和应用题。

这类文章你按我说的方法去检索吧。

谁知道上海音乐学院的声乐教授有哪些？如何联系他们？

杨立青

杨立青，中国人名，著名的有上海音乐学院院长杨立青，深圳市特区文化研究中心助理研究员杨立青，50集电视连续剧《人间正道是沧桑》的男主角杨立青，由中国著名演员孙红雷饰演。

[编辑本段]上海音乐学院院长

人物简介

杨立青，作曲家，教授（博士生导师），现任上海音乐学院院长。先后毕业于沈阳音乐学院作曲系（本杨立青科，10年）、上海音乐学院作曲指挥系（硕士研究生，1980年）及联邦德国汉诺威高等音乐学校（钢琴硕士、作曲博士研究生，1983年）。 曾任奥地利萨尔茨堡莫扎特音乐学院客座教授(1990年)，美国康奈尔大学驻校访问教授(1995年)。 现兼任中国音乐家协会理事暨创作委员会副主任和对外联络委员会委员、中国艺术教育促进会副会长、上海市文联委员、上海音乐家协会副、上海现代音乐学会会长、上海市第3届学位委员会委员，上海欧美同学会常务理事暨文化艺术分会会长 东亚细亚作曲家联会副、新加坡国立音乐学院顾问及新加坡华乐团艺术咨询团成员等职。

主要论著

杨立青多年来从事音乐创作及现代作曲技法、管弦乐配器技法的研究。论著有《梅西安作曲技法初探》、《管弦乐配器风格的历史演变概述》、《管弦乐配器法教程》、《西方后现代主义音乐思潮简述》等。

音乐作品

有声乐套曲《唐诗四首》、《洛尔迦诗三首》、交响叙事曲《乌江恨》、管弦乐《忆》、《节日序曲》、杨立青交响舞剧《无字碑》（与陆培合作）、二胡与乐队《悲歌》、《荒漠暮色》、**《红樱桃》音乐、五重奏《思》等，由包括中国国家交响乐团、中国爱乐交响乐团、上海交响乐团，上海乐团，上海广播交响乐团，上海音乐学院管弦乐队，中国音乐学院华夏乐团及联邦德国汉诺威新音乐团，西南德广播交响乐团，（德国）匈牙利爱乐交响乐团，挪威斯特万格交响乐团、墨西哥国家交响乐团、日本名古屋交响乐团，神奈川爱乐交响乐团，新加坡国家交响乐团，韩国汉城爱乐交响乐团，香港中乐团在内的中外音乐表演团体多次公演于国内，港，台地区及美，英，法，德，奥，挪威，墨西哥、日，韩，新加坡等国，入选汉诺威新音乐节（德国），里昂现代音乐节（法国），阿斯派克特现代音乐节（奥地利），亚洲艺术节（香港），亚洲现代音乐节（日本横滨）等重要国际音乐节，并获中国唱片奖作曲比赛交响乐第二名（1986年）、第二届山东艺术节作曲一等奖（1989年）、首届上海文学艺术优秀成果奖（1992年）、首届宝钢高雅艺术优秀成果奖（1994年）、金鸡奖最佳**音乐提名奖（1996年）、纪念孙中山先生诞生一百三十周年交响乐作品征集评奖第一名（1996年）、联邦德国学术交流中心（DAAD）研究奖金（1990年）、美国亚洲文化理事会(ACC)研究奖金及美国美中学术交流委员会(CSCC)研究奖金（均为1995年）、文化部区永熙优秀教育奖（2002）、第十届全国音乐作品（交响音乐）比赛一等奖（2004），并入选“二十世纪华人音乐经典”（2004）等荣誉。曾在德、奥、瑞士、澳大利亚、美国的二十余所大学及音乐学院举办学术讲座。

担任评委

曾担任多届亚洲音乐节、上海国际广播音乐节、台湾莫扎特钢琴协奏曲比赛（1999）、台湾文建会民族音乐创作比赛（2002）、首届及第二届上海国际青年钢琴比赛（2001及2003）、第四届柴可夫斯基国际青少年钢琴比赛（2002）、第二届国际-E-钢琴比赛（美国，2004）等重大赛事国际评委会委员。曾获国家人事部授予的“有突出贡献的中青年专家”称号（1992年）。获院特殊津贴（1993年）。

人物传记

其传略已被收入《中华人物大典》、《中国高等教育专家名典》、《世界华人文学艺术界名人录》、《新中国留学归国学人大辞典》及英国新版《格罗夫音乐与音乐家辞典》，英国剑桥国际传记中心编辑的《世界名人录》、《二十世纪杰出人士》、《二十世纪杰出音乐家2000人》，《国际音乐名人录》及美国国际传记中心编辑的《国际杰出学者》等辞书。

人物观点

看待当代音乐民族化 用我今天的观点来看，民族风格的认识，倘若某部音乐作品具有鲜明的“民族风格”或“地方色彩”，固 杨立青然是十分可喜，但不是我们必须刻意去追求的，也不是不可或缺的。相比之下，作品的个性，对于作曲家来说要更为重要。只有民族性，是远远不够的。我记得里盖蒂曾说过，“莫索尔斯基、亚纳切克、艾夫斯之所以伟大，并不仅因为他们是俄国的、捷克的，或美国的作曲家，而首先因为他们是莫索尔斯基、亚纳切克和艾夫斯”。我觉得，任何“民族风格”都是历史地形成的，它受到政治、经济、社会、地理、语言、气候等多种因素影响，这些因素都是处于变化之中，风格的确立是相对的，风格的游离倒是绝对的。比如说，我们总不能因为生活在今天高科技时代的上海，生活风俗和语言习惯都远远不同于刚开埠时候的上海人，就去指责当代上海人丢失了他们的“传统”与“风格”。 作为一个现代作曲家，要真实地反映、表达他对自己跻身于其中的时代。对社会、生活的认识和体验，能够引起人们的共鸣，这种风格必然是属于他所生存的那个时代。但这并不妨碍他按照自己的方式去使用传统的技法。就像新古典主义者，新巴洛克主义者，他们高喊“回到巴赫去”，其实他们从来没有按照纯粹的巴赫风格来写赋格曲。所以，没有人会把欣德米特的《调戏》听成巴赫的《十二平均律》，也不会有人把施尼特凯的《大协奏曲》当成维瓦尔第的曲子。 看待西方新音乐和国内新音乐的发展趋势 西方新音乐，也有叫“现代派”“先锋派”，主要在欧美国家出现，它的出现和个性解放有关系，新音乐寻求新的发音体和乐器，在音乐语言上力求新鲜感和个性化，这样新音乐驱使西方作曲家的技术手段和水平发展很快。追求个性当然是对的，但也容易走极端，往往会忽视思想内容，忽视情感表达，有的西方作曲家干脆说，音乐是不能表现任何除音乐本身之外的任何东西的，结果变成了一系列新奇音响的堆砌。这种观点，在中国大概很少有人能接受吧！ 这些“新音乐”究竟是不是能在历史上站得住脚，只有等时间来验证了。当初斯特拉文斯基的《春之祭》在1914年首演的时候，观众的反应是嘲骂、哗然大笑和哨声。但最近听到一次实况转播中，同一作品却得到了长达数分钟的掌声和欢呼，看来，人的听觉也是在“发展”的。在德国，年青人喜欢流行音乐，老年人听古典浪漫派，但斯特拉文斯基、巴托克、欣德米特也还是有相当的市场。但对于当代新音乐，像斯托克豪森、里盖蒂、潘德列茨基等等，绝大数人并不理解，更谈不上喜欢，但表现出一种耐心和谅解的态度，在音乐会上也已经能听到稀稀落落的掌声了。 在国内，当代新音乐的发展也不容乐观，这是必然的，我们的这种实验音乐会出现很多噪音，在我们看来那是结构上的需要，力度上的需要，也是音色多样性的考虑，但对于受众来说，大部分都是噪音，是挑战生理极限的，他们也许并没有耐心细致地听。首先他们就会抗拒。大部分人都是抱着的目的来听音乐的。但我们也是在不遗余力地实践、演出，像上海之春，北京国际现代音乐节，像这两年的当代音乐周，等等，都会上演大量的中国当代新音乐，还有讲座，大师课。

论文

第八届全国音乐美学学术研讨会欢迎词（杨立青） 摘 要:尊敬的各位嘉宾、各位来自全国各地出席会议的代表们：老师们、同学们：大家上午好! 非常高兴在深秋季节迎来各位贵宾，尤其在迎接改革开放30周年和上海音乐学院建院81周年的喜庆日子里，我们在上海音乐学院共襄盛举，探讨音乐美学学科建设与发展问题。在此，我谨代表上海音乐学院对各位远道而来的与会代表和嘉宾们表示热烈的欢迎! 联邦德国当代音乐鸟瞰（斯德凡·弗里克[德] 杨立青[译]） 摘 要:当代音乐的多样性与概况与世界各国相比，联邦德国当代音乐的基础条件就其多样性而言是独一无二的。仅拿德语中相关的术语来说，与近一百年来的“严肃”音乐及其演出、出版相关联的同义词的数量就特别巨大，它可以使人对当今德国在审美上的宽泛范围有一个初步的印象，比如说：当代音乐、20或21世纪音乐、现代音乐、我们这个时代的音乐、当今的音乐、热门话题音乐（topical or acute music）、新近的音乐或新音乐（有时也称最新的音乐）等。 2004上海“音乐学学科回顾与展望”研讨会开幕式致词（杨立青） 摘 要:首先请允许我代表上海音乐学院，向所有参加本次学术研讨会的代表、向所有远道而来的音乐学专家和朋友们表示热烈的欢迎! 为《庆贺钱仁康教授九十华诞学术论文集》作序（杨立青，杨燕迪） 摘 要:今牟4月14日是我国蜚声海内外的著名音乐理论家、音乐教育家钱仁康教授90华诞的大喜日子。我们怀着深深的敬意，向这位德高望重的学界泰斗表示最热烈的祝贺和最由衷的祝福! 20世纪音乐的和声技法·序论（杨立青） 摘 要:本书试图对1900年以来涉及到和声技法方面的不同倾向进行论述。19世纪末作曲法的历史清楚地表明：过于膨胀的和声思维抑制了对旋律和节奏的思考，从而使它在世纪转折点前后变成了作曲法中起决定性作用的本质要素。但是，这种无所不包的和声思维看起来却像是一个旋涡，它自身中就潜藏着与调性的极限相碰撞、甚至跨越这个极限的趋势。人们越来越相信，要用旋律、节奏以及音色的力量去摆脱过于膨胀的和声的束缚，为创作的可能性赢得空间，实际上，这种原先被看作是破坏性的行为，后来却变成了成功的尝试。众所周知，这是通过不同的方式实现的。

[编辑本段]助理研究员

杨立青，男，文学硕士，助理研究员，广东茂名人，16年8月生。1993年—1996年在广东茂名一中读高中；1996年—2000年在华东师范大学中文系就读，获文学学士学位；2000年—2003年在上海师范大学中文系研究生班学习，获文学硕士学位。毕业后进入深圳市特区文化研究中心工作。 从1998年开始发表相关论文，个人专业是20世纪中国文学，对中国当代文化与社会状况也抱有关注的热情。2005年与别人合作编写出版了《文化权利：回溯与解读》一书。发表文章不多，除了在报纸与网络上发表若干书评与随笔外，见诸公开发行刊物的惟以下寥寥数篇而已： 1、在《中文自学指导》1998年第3期发表《沈从文中的死亡意象读解》。 2、在《读书》2002年第3期发表《关于伊藤虎丸的<鲁迅与日本人>》。 3、在《莽原》2003年第1期发表对话录《当代的写作取向》。 4、在《安徽文学》2004年第3期发表书评《在“私人性”与“公共性”之间》。 5、在《读书》2005年第8期发表《“我们”如何论述香港》。

[编辑本段]电视角色

角色介绍

杨家的老三，最小的弟弟，顽劣又有正义感的叛逆青年，有着军人的天赋与精神，能够把握自己的命运，杨立青构建自己的信仰，走自己的道路，最终修成自己的正果。

人物特征

阳光，自信，洒脱，正义感，质朴

人物点评

剧照中，四个杨立青穿着不同的四套军装，向观众展现了四个历史时期的，不同身份的形象。第一个是北伐时期，当时的杨立青，黄埔三期生，年少轻狂，四射，充满了对“打军阀、除奸贼、光明正大，保人民、安地方、公正和平”的热情。第二个是红军时期，经历过大的杨立青，对国民党产生了深深的幻灭之感，最终在瞿恩感召下，走上了革命之路，成为苏区干将。第三个是八路军时期，国共合作，短暂的共同抗日蜜月期，杨立青重续前缘，给同窗异路的国民党将官们讲游击战术。第四个是解放军时期，三大战役，国民党军队灰飞烟灭，黄埔同窗最后一次兵戎相见，之后把酒言欢，同胞兄弟却从此各走一方，再无相见之日。重大革命史诸多，就在这小小军装中，已经表露殆尽，尽在不言之中。杨立青开朗直爽，笑得孩子气，爱就爱得轰轰烈烈，讨厌就讨厌的彻彻底底，完全性情中人，是个性格十分讨喜的人物。

经典出场

在魏大保焦急地拦阻中，杨立青穿着工作服，戴着鸭舌帽，满不在乎大笑，手里擎着师傅最宝贵的东洋测杨立青距仪。人群中他与同伴扛着长梯，大声吆喝着让路横冲直撞，透着肆无忌惮与朝气蓬勃——这种大笑与满不在乎，从开场，到结束，始终贯穿着杨立青的一生。

精彩台词

你躺在这里，这里就永远是我们的家了，你在这里可以时时刻刻召唤离去的立华、立仁，以及他们的后世子孙，让他们有个眷恋的理由，和重归的机会。

主要原型

杨立青=陈赓+宋时轮+杨至成+肖劲光 宋时轮（1907-1991） （1）宋时轮1925年来广州，后考入黄埔军校，和立青来广州入黄埔几乎是同一个时点。 （2）四·一二后，宋时轮一度与党组织失去联络，只好回家落草，拉了一只30多人的队伍，1929年编入红六军；立青在被穆震方赶出部队后，也是一度在白凤兰队伍中落草，而且被老范收拾得只剩下不到30人左右。 （3）江西苏区时期，宋时轮任红21军61师师长，立青此时也官至师长。 （4）抗战爆发，红军改编成八路，宋时轮由师长变成120师358旅716团团长；立青也是由师长降为团长（不过是115师，在师弟林彪手下） （5）时期，宋时轮任三野十纵司令员，立青也在卸任军工部长后担任十纵司令员（不过是四野十纵）。 陈赓(1903-1961) 相似关键词：性格活泼幽默、爱开玩笑，黄埔生，东征，南昌起义，刺杀叛徒，打仗鬼才。 年轻陈赓的性格与经历，还有祖父的显赫，与杨立青确实很有相似之处(只是祖父改成了父亲)。在东征中，陈赓化妆混入敌方，花了三天时间侦察，绘制出详细地图带回，这个在《人间正道是沧桑》中也有反映。特别是他在上海做特工时，刺杀叛徒的那一段，正是当年陈赓刺杀出卖了罗亦农的叛徒霍家新(何家兴)与贺治华(贺稚华)夫妻的翻版。 杨至成(1903-1967) 相似关键词：黄埔生，南昌起义，抗大，东北后勤。 抗大的教员，这和杨立青经历相似。东北的后勤军需部长，在《人间正道是沧桑》中，是杨立青打锦州之前，主抓兵工生产的故事。 肖劲光(1903-1989) 相似关键词:湖南人，劝降程潜，长沙和平解放。杨立青争取董建昌一节，就是取自肖劲光这段故事。

电子音乐

涌现出洪达琦、劳景贤、蔡绍序、高芝兰、王品素、周小燕、葛朝祉、谢绍曾等一批为祖国声乐事业作出过杰出贡献的声乐资深教授。现任系领导：廖昌永（系主任）、李明明（总支书记兼副系主任）、顾平（常务副系主任）、葛毅（副系主任）、陈剑波（系主任助理）。美声教研室：陈星（主任）、谢乐（副主任）周小燕、廖昌永、顾平、宋波、陈小群、李秀英、邱曙苇陈其莲（外籍）、葛毅（外籍）、周正（外籍）张仁清（返聘）、刘若娥（返聘）、徐宜（返聘）、陈敏庄（返聘）胡逸文（返聘）、卞敬祖（返聘）民族声乐教研室方琼（主任）、杨学进（副主任）、陈剑波（系主任助理）赵勇、孟锦慧、刘芳瑛、于丽红、董明霞常留柱（返聘）、郑倜（返聘）、鞠秀芳（返聘）、石林（返聘）钢琴伴奏艺术辅导教研室：马思红（主任）、沈辛怡（副主任）何新荪、林恩多、金铃、邵鲁、王蕾、王婕、秦文诚、朱和、盛叶、温小蕾、易杰陈慧敏（返聘）、彭雪琼（返聘）、刘桂龄（返聘）韦福根（外籍）专业基础课教研室：雷礼（主任）曹晓雯陈尚明（返聘）通信地址：上海市汾阳路20号 上海音乐学院声乐系

杨立青的教育科研

电 子 音 乐

------ 当下时代的音乐标志

在社会日益多极化的今天，似乎原来人们意识之中已成定势的某些东西正在被逐渐瓦解。新事物在对旧事物的溶解过程中，无情的抛弃和有选择的吸收同时进行。就像电脑出现后数字化的爱情方式冲淡了古人“ 鸿雁传情”的浪漫氛围那样,电脑也为音乐探寻新的声源、 开发新的声音、创造新的音乐和新的表现方式提供了全新的工具、全新的工作方式、全新的思维方式和难以穷尽的全新艺术表现空间，解放了音乐的“ 生产力”，完成了从“ 模拟声音时代”到“ 数字声音时代”的进化，为我们提供了创作音乐的更多的可能性. 从目前学院派音乐到商业口水歌,以及广告音乐和**配乐等,无不显现电子音乐的踪影,所以电子音乐将成为我们这个时代的音乐标志 ！当然，作为一种异于传统的音乐形式，在很长一段时间里可能不为人们所接受，这是正常的，但这并不代表它没有生命力。现实点看现状,不管你接不接受,随着电脑技术的进一步发展，电子音乐是实实在在大摇大摆地走进我们的生活里了。正像张小夫所言"音乐是'声音'的艺术，不同的声音结构构成不同的音乐语言，不同的音乐语言表达不同的音乐意念，不同的音乐意念给人带来不同的音乐感受.所有艺术形式只有紧跟时代，紧跟科技的发展，才能获得新的生命力。艺术的生命在于创新，作为一个作曲家，我们不能总是望着贝多芬和柴可夫斯基的后背而不敢创新，不敢超越。" 其实人类社会的每一次技术进步几乎都是对人的身体和意识的延伸，电子音乐的出现也以其特有的优势,同样把这种延伸提高到了一个全新的高度。正是由于电子音乐的这些独特优势使它顺应了当下时代音乐的脉搏，也正是由于由于这些独特优势才使电子音乐成为当下时代的音乐标志。

至于电子音乐的概念已经有很多书籍和网络文章做过介绍和讲解了,我在<<电子音乐从国外到国内的发展脉络>>一文中也做过解释,本文就不再重复了,这里只就电子音乐这一新的音乐形式相较于传统概念上的音乐的重要优势做一初浅剖析,以使朋友们对电子音乐有更全面的认识.因为正是这些优势才使它产生了强有力的生命力，使其成为时代音乐的标志的。

首先电子乐依托的是一种电脑设备，而不是音乐本身，在创作时有着极大的自由度；一方面很多音乐不是用传统的方式创作出来的，而完全是凭借人的想像用机器“造”出来的；电脑可以随意拼接、剪贴、合成出各种音乐。所以有人说"电子乐是一种科技的见证，它用技术见证音乐，用音乐见证技术；电子乐是一种对传统音乐的背叛；电子乐是第一个拥抱信息时代的艺术".

针对以往传统音乐来说,电子音乐提出了一个全新的音乐理念；确立了全新的技术路线；发现了一个无穷的声音源泉；开掘出一个广阔的表现空间。

1.在音乐理念的层面彻底突破了人们固有的“定式”传统思维模式.

这种突破从音乐的内容到音乐的形式，从音乐的创作形态到音乐的传播方法，从音乐的组织原则到音乐的发展逻辑 ...... 我们仅以音乐的组织原则为例，传统音乐的基本特征可以形象化地概括为：以线性思维的方式“组织音符”－即以节拍律动形式构成节奏，以音高的组织形式构成旋律，以音阶的组合形式构成调式体系，以和声的序进形式构成纵向的多声体系，以复调的组织形式构成横向的多声体系等等；而电子音乐的组织特征则是以非线性思维的方式“组织声音”－即前期的原始声音录制，样等，中期的声音加工处理，包括以各种电子化方式的变化和处理声音原型，使之产生裂变和各种变形处理，局部分轨及局部拼贴、各类蒙太奇组合编辑和局部的合成等，以及后期的总体合成等。

2.电子音乐是一门音乐艺术和电子技术高度结合的特殊的艺术

这种特殊性决定了从事这门艺术的艺术家必须是音乐思维和技术思维同样出众的复合型人才。与纯粹靠写作乐谱的“笔头创作”的作曲家相比，从事电子音乐的作曲家知识结构中技术性和操作性的“理工科”成分明显重要；具体地讲，在全面掌握音乐创作“文科”方面的基本技术如传统作曲技术的“四大件”（和声学、曲式学、对位法和配器法）之外，同样必须掌握“理工科”方面的技术“四大件”（音乐声学、电子技术、录音技术和计算机技术），二者相辅相成、缺一不可。今天的电脑,就象上个世纪的电吉他和上上个世纪的钢琴:一件极平常极普通的乐器.更多情况下,作曲和演奏合二为一,这是电子音乐的一个特点.一个人在实验室就可把作品创作完成,操作仪器,既是作曲又是演奏,而不再如传统音乐那样需要好多人数次烦琐的排练,意见难以统一,既省了人力又省了时间.

3.电子音乐最早把空间的概念引入音乐的表现范畴

电子音乐最早把空间的概念引入音乐的表现范畴，传统音乐的主要传播形式是音乐会演奏现场，这样除去音乐本体的音乐音响外，音乐厅的体积和面积以至环境的声学处理等物理条件是决定最终的声音结果，这个结果是具体的、有形的、固定的、封闭的声场概念，电子音乐则利用软件、硬件相结合的方式，营造和开掘出一个虚拟的、无形的、可塑的、流动的、开放的声场概念，更深入一步，这个音乐表现的具体空间作为一个明确的声场是现实有形的，其第二层含义则是通过科技手段给我们提供一个可以自由想象、自由发挥的、无形的虚拟空间。

4.电子音乐---作曲家的新思维和艺术表现空间

1>.电子音乐以载体形式，可以纳入语言化人声和其它传统中难以入乐的声音

如果把电子音乐看作一种载体的话，它可以纳入语言化人声和其它传统中难以入乐的声音.可见于很多电子音乐作品中,而这是传统音乐无法比拟的.如作品《北海咏叹》中作曲家对语言化人声(把承载着中华民族五千年灿烂文明的文化符号——《三字经》、《百家姓》、道士念经、京剧念白有条不紊地载入其中)独巨匠心的安排，使作品在文化层面的阐释上获得了成功的展现。音乐不只是要在精神上给现代人一种抽象的传达，而是要给人们一种具体的文化暗示，当人们在聆听这美好的音乐时，作曲家希望人们在这些古老的文化符号面前能有所思、所想。

2>.电子音乐的出现使传统的音乐要素失去主导地位

电子音乐，尤其是音响化的电子音乐，通常带给我们的是陌生的音色，奇异的音响，捉摸不定的节奏组合。相对于为传统媒质创作音乐作品来说，音响化电子音乐的出现意味着作曲家又有了一个新的思维和表现空间。由于大量无准确音高的音响材料的加入，建立在准确音高基础上的旋律、和声、调性等音乐要素也就失去了以往的主导地位。由于音响化电子音乐的流动不能用通常意义的节奏规律来看待,于是节拍也几乎不存在了。也就是说，节拍、和声、调性、旋律这些音乐要素都被淡化了。另外电子音乐在结合越来越多的方法、手段、观念、风格；尤其在现今音乐创作的世界化趋势下，西方的剪接、拼贴、组合等手法和东方的糅合、变形、伸缩等手法在越来越多的应用于同一部音乐中，这一切都成为音响化的电子音乐的特质。

3>.从某种程度上说电子音乐革命了传统音乐

对于现代作曲家来说，无论声乐还是器乐创造出的声音都极其有限， 但通过电脑及设备， 我们却可以创造出闻所未闻的声音,不受常用乐器与演奏员的限制。还可加速和简化音响制作过程,免去烦琐的音响设备连接劳动.有时只要轻易改变一下指令,就能轻易产生同一首作品的不同版本等等.从这个意义上说，电脑拓展了人们关于声音和速度的想像力，并且这种拓展是无穷无尽的。所以可以这样说，信息时代的到来为音乐探寻新的声源、 开发新的声音、创造新的音乐和新的表现方式提供了全新的工具、全新的工作方式、全新的思维方式和难以穷尽的全新艺术表现空间。 与传统音乐的本质区别在于，它打破了千万年来传统音乐用“声乐语言”和“器乐语言”表达乐思的基本格局，以及手工操作的各种常规方法的局限性,而代之以任何声音都可入乐和改变了传统记谱法,并用许多时代的软体化电子化的创作手段,确立了电子音乐以科学技术为依托和动力的发展思路，借助先进的技术手段探寻全新的音乐领域。正象前卫与电子原音音乐中淘汰旋律,和声和曲式等传统观念.有的艺术家不仅拥抱科技,癖恋机器,而且他们也膜拜科技和机器带来的一切缺点,错误和危机;以及自己对机器的错误操作和不正规的使用方法感到极度兴奋,如雷射唱机的跳针,程式逻辑的错误等其他机器故障.他们管这叫错误美学.

其实电子音乐的优势还有很多,这些都是它成为当下时代音乐标志的特质。我相信在今后的发展趋势上还会有更新的凸显.不管你对电子音乐怎么看,由于它的优势使它日益普及已成不争的事实.而且现在世界上很多国家都设立了电子音乐的专门实验室和研究机构,一般都设在大学里和电台里.电子音乐的前途的辉煌已变的肯定而且斑斓，不在迷茫。现在它已进入它即定的轨道,顺应着时代脉搏正常的发展着.

王建民古筝曲有哪些？

杨立青多年来从事音乐创作及现代作曲技法、管弦乐配器技法的研究。论著有《梅西安作曲技法初探》、《管弦乐配器风格的历史演变概述》、《管弦乐配器法教程》、《西方后现代主义音乐思潮简述》等。主要音乐作品有声乐套曲《唐诗四首》、《洛尔迦诗三首》、交响叙事曲《乌江恨》、管弦乐《忆》、《节日序曲》、交响舞剧《无字碑》（与陆培合作）、二胡与乐队《悲歌》、《荒漠暮色》、**《红樱桃》音乐、五重奏《思》等，由包括中国国家交响乐团、中国爱乐交响乐团、上海交响乐团，上海乐团，上海广播交响乐团，上海音乐学院管弦乐队，中国音乐学院华夏乐团及联邦德国汉诺威新音乐团，西南德广播交响乐团，（德国）匈牙利爱乐交响乐团，挪威斯特万格交响乐团、墨西哥国家交响乐团、日本名古屋交响乐团，神奈川爱乐交响乐团，新加坡国家交响乐团，韩国汉城爱乐交响乐团，香港中乐团在内的中外音乐表演团体多次公演于国内，港，台地区及美，英，法，德，奥，挪威，墨西哥、日，韩，新加坡等国，入选汉诺威新音乐节（德国），里昂现代音乐节（法国），阿斯派克特现代音乐节（奥地利），亚洲艺术节（香港），亚洲现代音乐节（日本横滨）等重要国际音乐节，并获中国唱片奖作曲比赛交响乐第二名（1986年）、第二届山东艺术节作曲一等奖（1989年）、首届上海文学艺术优秀成果奖（1992年）、首届宝钢高雅艺术优秀成果奖（1994年）、金鸡奖最佳**音乐提名奖（1996年）、纪念孙中山先生诞生一百三十周年交响乐作品征集评奖第一名（1996年）、联邦德国学术交流中心（DAAD）研究奖金（1990年）、美国亚洲文化理事会(ACC)研究奖金及美国美中学术交流委员会(CSCC)研究奖金（均为1995年）、文化部区永熙优秀教育奖（2002）、第十届全国音乐作品（交响音乐）比赛一等奖（2004），并入选“二十世纪华人音乐经典”（2004）等荣誉。曾在德、奥、瑞士、澳大利亚、美国的二十余所大学及音乐学院举办学术讲座。曾担任多届亚洲音乐节、上海国际广播音乐节、台湾莫扎特钢琴协奏曲比赛（1999）、台湾文建会民族音乐创作比赛（2002）、首届及第二届上海国际青年钢琴比赛（2001及2003）、第四届柴可夫斯基国际青少年钢琴比赛（2002）、第二届国际-E-钢琴比赛（美国，2004）等重大赛事国际评委会委员。曾获国家人事部授予的“有突出贡献的中青年专家”称号（1992年）。获院特殊津贴（1993年）。其传略已被收入《中华人物大典》、《中国高等教育专家名典》、《世界华人文学艺术界名人录》、《新中国留学归国学人大辞典》及英国新版《格罗夫音乐与音乐家辞典》，英国剑桥国际传记中心编辑的《世界名人录》、《二十世纪杰出人士》、《二十世纪杰出音乐家2000人》，《国际音乐名人录》及美国国际传记中心编辑的《国际杰出学者》等辞书。

摘自陆莎莎硕士论文《王建民古筝作品中的音乐色彩》

1、《幻想曲》：此曲是王建民以云贵地区的民族音乐为素材进行、于1989年创作的古筝独奏曲，体现出苗族飞歌的音乐风格。乐曲开始是由一段散板的引子将飞歌的骨干音调以自由演奏的形式引出，这段音乐表现了虚幻而空灵的色彩，与乐曲标题的涵义相吻合，骨干音是将飞歌的音调以现代的作曲技法进行处理，使听众既能感受到民族素材的风格，又能将主题旋律有新色彩的出现，不落俗套。乐曲中部还加入了一些当地富有特点的音乐节奏，制造出一种打击乐的效果。这首作品浓缩了多元化筝乐创作阶段的诸多特点，是90年代筝乐创作精神的一个缩影。曾获由文化部举办的1995年“东方杯”青少年古筝演奏大赛优秀作品奖。

2、《长相思》：此曲创作于1991年，是作曲家王建民根据李白的同名诗作《长相思》创作而成。乐曲建立在中国传统文化的基础上，表现了诗人李白在离开长安之后，对自己远大抱负得不到施展的复杂心情的抒发。依此内容，作者将陕西民歌的一些旋律和中国古代歌曲中的音调融合，创作出一部具有浓郁传统旋律风格的作品。乐曲在一段自由演奏的引子之后，以左手的古琴音调为固定音型演奏四小节，继而引出带有忧伤色彩的主题旋律。古琴音调和主题旋律纵向的紧密结合，既表现了“长相思，摧心肝”的相思之情，又能使听众很好地将乐曲和传统古诗词赋予的主题内容连接融合。这首作品也曾与1991年12月获江苏省第二届音乐舞蹈节器乐独奏曲创作一等奖。

3、《戏韵》：此曲以传统京剧曲牌为主题，在新的“人工调式”的基础上，既增强了筝曲的表现力，又展现了中国戏曲艺术的魅力，以不同的节奏和情绪表现出戏曲的韵味。《戏韵》的定弦是用梅西安的人工调式，运用多调的连环叠置的排列方法，非八度周期定弦人工模式化音组定弦，即按一定的音程比例关系以固定规律进行成组的连锁上行创作而成。乐曲在结构上还体现了戏曲音乐中“散——快——慢——散”等不同板式变化的特点。此曲曾于1996年7月获“中国少年儿童建邺杯古筝邀请赛”优秀作品奖。

4、《西域随想》：此曲创作于1996年1月，运用了很多有特色的复合拍子及多变的节奏，通过力度、速度、情绪等方面的变化，从不同角度反映了新疆地区人民载歌载舞的欢乐场面。虽是一首创新作品，但曲中的音乐框架还是和传统创作中的散、慢、中、快、散有着密切的联系。例如散板部分，是由两个乐句组成的。与传统创作作品的散板相似，乐曲的散板也是运用主题旋律的音调，通过自有的节奏展现西域的美好景色。

5、《莲花谣》：此曲的主要主题的旋律特征来自于江南绍兴地方的一种曲艺“莲花落”的曲调，在乐曲中，将这种曲调加以修改变形，描绘了一幅莲花“出淤泥而不染、濯清涟而不妖”的美妙画卷。全曲共分包括引子在内的五个部分，按照其整体速度布局，乐曲具有唐代大曲的结构特征，速度由慢而快，分为三部分：散序（散板部分）——中序（慢板部分）——破（从小快板始直至乐曲结束）。同时以作品材料特征为划分依据，乐曲又具有明显三部性的特征，为带有引子和尾声的复三部曲式。

6、《枫桥夜泊》：此曲创作于上世纪末。王建民先生根据诗人张继的古诗《枫桥夜泊》中的意境创作了这首同名筝曲。这首作品不仅在取材上有着深厚的文化底蕴，使人们在欣赏作品时产生的联想有了一定的根据；而且在创作上也展现了古筝传统与现代完美结合的特点，给人耳目一新的感觉。丰富的音乐演奏技法的运用，与诗歌完美的结合，充分表达了诗人旅途中孤寂忧愁的思想感情。在曲调上亦吸取了昆曲、苏州民歌、江南丝竹等音调特色，以昆曲音调作为素材，雅乐音阶广泛应用，唱腔优美，对中国传统五声调式进行改革。

7、《婵歌》：这首乐曲是中国四大美人主题音乐会“满庭芳”中的《貂蝉》一章，原是一首古筝、萧与打击乐的作品，作曲家王建民先生在2008年将其改编成筝乐队版和筝与钢琴版，并更名为《婵歌》。乐曲主题用了古代雅乐调式，整首作品曲调悠扬、节奏错落有致、音色交替呼应。